Trama y Fondo
VI Congreso Internacional de Analisis Textual

 

Una aproximación a la cuestión de la temporalidad en el relato cinematográfico.

La tematización del tiempo en la Jetée (Chris Marker, 1962)

     
 

Diana Ramahí.
Universidad de Vigo

 
     
  Presentación  
     
 

Contar una historia supone necesariamente operar una serie de elecciones que abarcan desde la adopción de un determinado punto de vista, a la  ubicación de los acontecimientos en un marco espacial concreto, o a su disposición en un orden que puede coincidir o no con el estrictamente cronológico.

En este sentido resulta esclarecedora la dicotomía generalizada por la teoría literaria, establecida ya nítidamente a partir de los formalistas rusos, y recogida posteriormente bajo diversas denominaciones por numerosos autores, que contrapone “contenido narrativo” a “enunciado o texto narrativo”(1).  Así, mientras el primero se refiere al conjunto de motivos en su lógica relación causal-temporal, el segundo se encarga de presentar los mismos motivos, pero en esta ocasión, en la sucesión y en la relación en que  aparecen en la obra. Es así pues, esta capacidad selectiva vinculada a la materialización de todo texto la que enriquece un determinado sustrato narrativo que, tomado como base, posibilita la generación de múltiples enunciados (Barthes, 1974).

Pero la expansión de la narratividad más allá de los límites de su inicial reducto literario ha acabado por transformar esta dicotomía en una división tripartita. De este modo, estudiar un contenido narrativo independientemente del medio que lo vehicula parece negar, especialmente en determinados ámbitos como el cinematográfico aquí abordado, la especificidad de la obra (Gardies, 1980:75). Se hace necesario, en consecuencia, tener en cuenta también los aspectos que atingen al texto en su materialidad, ya que, si bien es cierto que en el análisis de la enunciación, un film puede presentar estructuras equiparables con las que se dan en los relatos literarios, en lo que se refiere a su materialidad, las diferencias son palpables y pueden repercutir además, en las posibilidades narrativas de ambos medios.

En base a estas premisas, esta contribución (2) pretende aproximarse a la influencia que puede ejercer tanto la adopción de una enunciación concreta, como el empleo orientado de los constituyentes materiales de la obra en el reforzamiento de alguno de los elementos del contenido narrativo de base.

Conscientes de la imposibilidad de una empresa totalizadora al respecto, y en línea con la afirmación de Burch (2008: 13) que define al film como una “sucesión de trozos de tiempo y de trozos de espacio”, esta aportación se centra en el estudio de la temporalidad como una de las estructuras narrativas que parecen presentar una vinculación más específica al arte cinematográfico. Una relación “esencial” y unas posibilidades expresivas como mecanismo artístico que, en cualquier caso, semejan no haber logrado atraer el interés académico,  articulándose el estudio del tiempo en el cine, aún a día de hoy, como una de las más amplias áreas por explorar en la teoría fílmica (Stam, 1999:146).

El análisis textual, tanto de la lógica del relato como de la puesta en forma de una obra cinematográfica considerada paradigmática a este respecto: La Jetée (Chris Marker, 1962) procura convertirse en sustrato para la reflexión tanto sobre las relaciones entre contenido, enunciación y materialidad, como en lo referente a las especificidades de la temporalidad fílmica en relación al tratamiento temporal de otros relatos discursiva y expresivamente diferenciados. Así, todo parece indicar, y ahí radica nuestro objetivo, que las elecciones estructurales y formales contribuyen decisivamente al ensalzamiento de un tiempo que se articula como uno de los sustentos narrativos del film.

 
     
  Cine y narratología: el relato cinematográfico y sus especificidades expresivas  
     
 

Aunque una referencia inicial al término “relato” continúe remitiendo a la mayor parte de los receptores al ámbito literario, en las últimas décadas el “relato cinematográfico” ha emergido como terreno prolífico y noción de uso común en el campo académico.

El cine, concebido en sus inicios como el aspecto más evolucionado de un realismo plástico que desde el Renacimiento se había propuesto recrear la vida (Malraux en Bazin, 2008: 24), abandonó pronto la voluntad documentalizante de sus primeras piezas a favor de una narración que acabaría por caracterizar e influenciar el desarrollo del medio. Así, y aunque a día de hoy puede resultar todavía conceptualmente arriesgado afirmar, siguiendo a Marie Anne Guerin (2004), que “sin relato no hay cine”, bien es cierto que la narratividad se ha articulado como rasgo predominante en el ámbito cinematográfico, y que la gran mayoría de los films pueden ser observados desde esa perspectiva.

Fue quizás, y en palabras de Metz (2002: 52), por tener esa “narratividad bien ajustada al cuerpo”, por lo que el enfoque semiológico surgido durante los años sesenta, se preocupó desde un inicio por las cuestiones del relato, incorporando las propuestas de análisis narratológico literario al ámbito audiovisual. Desde entonces, y tal y como señala Marie (en Gaudreault y Jost 1995: 13), el estudio del relato, ha sido sin duda el que más se ha desarrollado en el campo de los estudios teóricos sobre el cine, adquiriendo la narratología un notable desarrollo como enfoque analítico de los relatos cinematográficos durante las últimas décadas.

Teniendo en cuenta la especificidad material del texto fílmico, dichas aportaciones, se fundamentaron desde un inicio en la narratología modal de base genettiana que, además de tener en cuenta las características estructurales, se encargaba de analizar la influencia que adquiría el modo de expresión en la configuración de todo relato (3). El trabajo de Gérard Genette (4), parece constituir, por tanto, un punto de referencia obligado de todo estudio narratológico, siendo en el marco de la temporalidad narrativa donde su metodología parece haber alcanzado un mayor grado de consenso (Stam, 1999: 142) (5).

De acuerdo con Genette, todo relato plantea dos temporalidades: la del contenido narrativo de base y la reestructuración de la que éste es objeto en su configuración textual (6). Esta dualidad, que los teóricos alemanes designan mediante la oposición entre erzählte Zeit ―tiempo de la historia− y Erzählzeit ―tiempo del relato−, no sólo posibilita todas las distorsiones temporales que se suceden en los relatos, más fundamentalmente, nos invita a constatar que una de las funciones del relato es transformar un tiempo en otro (Metz, 2002:41). Tomando como base esta distinción, en el contexto del universo construido por la ficción, la “diégesis” en palabras de Souriau, un hecho puede definirse en base a tres determinaciones esenciales: por su disposición en el flujo temporal―”orden”―, por la extensión sensible de tiempo durante el cual se representa―”duración”―, y por el número de veces que interviene―”frecuencia”― (Genette, 1989, 89 y 90)

Pero aunque esta división conceptual presenta cierto grado de estandarización en el campo académico y resulta sustancial para el estudio del relato, no debemos olvidar que fue avanzada por Gérard Genette en el campo de la narratología literaria, y que ha sido actualizada por la novela, un medio homogéneo y monódico, que sólo pone una materia de expresión en juego: el texto escrito (Gaudreault y Jost, 1995: 112). De este modo, y tal y como señalábamos, aunque ciertos esquemas son comunes al relato fílmico y al literario, y ambos pueden trabajar la temporalidad de manera parecida, la presencia simultánea de numerosos recursos en la construcción del film designa una zona de actividad específica del cine.

Toda obra fílmica actual trabajará, por tanto, a partir de no una, sino varias sustancias diferentes, materias significantes que pueden intervenir simultáneamente, de manera constante o no, en el desarrollo del enunciado. No sólo interesa, por tanto, analizar las estructuras temporales del relato sino también observar cómo se produce su plasmación concreta en el texto (Neira Piñeiro, 2003: 175)

 
     
  La lógica temporal en La Jetée (Chris Marker, 1962)  
     
 

Aunque todo film, al igual que todo relato literario, se desarrolla en el tiempo, al permitir el plano temporal múltiples manipulaciones, la adopción de uno u otro esquema repercute globalmente en la materialización textual, y en consecuencia, y en lo que a nosotros respecta, en su potencialidad analítica.

Ubicada en los inicios del postclasicismo cinematográfico, enmarcada en la “orilla izquierda” de la “ola” que abrió el camino a los “Nuevos Cines” (7), e integrada en la obra de un cineasta calificado por Losilla (en Ortega y Weinrichter, 2006: 26) como “indiscutible y sin equivalente”,será sin embargo la peculiaridad temática y formal de La Jetée la que rodee al film de toda una estela de fascinación que se prolongará hasta nuestros días.

Ambientada en un París devastado por la Tercera Guerra Mundial y protagonizada por un hombre “marcado por una imagen de infancia”, el film presenciará sus viajes hacia atrás y hacia delante en el tiempo, encomendado por los científicos gubernamentales con la esperanza de encontrar la clave para restaurar el mundo a su condición previa.

Su construcción cinematográfica, de naturaleza no homologable, se fundamenta en una  conformación visual en base a fotogramas congelados, instantes detenidos, y en el protagonismo de una voz omnisciente que palia la ausencia de sonido sincrónico. Opción formal que convierte a la obra, más allá de su adscripción cinematográfica, en lo que su autor denominó un “photo-roman” en el sentido más etimológicamente estricto del término (Harbord, 2009: 1).

En cualquier caso, tanto se ha escrito sobre la propuesta markeriana en general (8) y sobre nuestro objeto de estudio en particular (9) que huelga en estas páginas cualquier aproximación exhaustiva tanto a la complejidad de la articulación formal de La Jetée como a las infinitas reminiscencias y niveles de significación que el film provoca (10). Interés que en nuestro caso se limita de forma exclusiva a la peculiar vinculación que ésta presenta con la temporalidad en los diversos niveles de  significación fílmica.

Perfilado el contenido narrativo del texto, resta ahora referirnos a los otros dos pilares que sustentan nuestro objeto de estudio en su condición de relato. Por una parte, la materialización cinematográfica resultante, a través de la aproximación a la articulación formal del film ―banda de sonido, banda de imagen―. Por la otra, la lógica temporal infundida, en este caso a ojos de la estandarizada y estratificada metodología genettiana −orden, duración y frecuencia― (11).

 
     
  Materialidad: articulación de los componentes sonoros y visuales  
     
 

En el ámbito cinematográfico, el relato, y el consiguiente esquema temporal subyacente a éste, es vehiculado por materias de expresión agrupadas, de acuerdo con la normalizada categorización metziana en una banda visual que abarca imágenes en movimiento ―la movilidad aparente que se le supone a la cinematografía− y menciones escritas; y una banda sonora― en la que se alternan la voz, el ruido y el sonido musical― (Gardies, 1980: 16).

En el caso de banda de imagen, quebrando la tradicional e intrínseca fluidez perceptiva propia de la plasmación fílmica ―los veinticuatro fotogramas por segundo que en base a la persistencia retiniana generan un movimiento aparente de las imágenes fijas que conforman la película― se opta de manera generalizada por una peculiar cadencia, notablemente inferior, que hace hincapié en cada uno de los fotogramas que sustentan el plano visual. Se logra así la emergencia del sustrato fotográfico del filme a través de la manifestación del estatismo propio de sus fotografías de base, y a su vez, se hace hincapié en un tiempo de lectura que acostumbra a pasar desapercibido a ojos del receptor.

Similar es la fórmula adoptada en relación a las soluciones de continuidad que edifican la puesta en serie. Aunque no se produce la negación del corte, la presencia de fundidos y encadenados adquiere una relevancia peculiar en base a la dilación en su materialización. Una distensión temporal que permite ya no sólo leer una presencia marcada tradicionalmente por su marginalidad perceptiva sino observarla en su estatus procesual, de estadio intermedio.

Son puntuales las ocasiones en las que se opta por el movimiento aparente tan vinculado a la naturaleza del medio. Una movilidad que, salvo contadas excepciones (12), y conseguida debido al sometimiento a filmación a la imagen de base (13), se sigue fundamentando en la estasis. Esta peculiar duplicación del acto constructivo, al margen de su huella estética, genera una superación de la doble temporalidad habitual señalada en el relato cinematográfico y atribuida a la adición entre el tiempo propio de la filmación y el discurrir propio de la “lectura”. En este caso, el empleo de fotografías fijas como elemento constructivo y su sometimiento posterior a la mirada de la cámara, dan lugar a tres temporalidades diferenciadas: la derivada de la toma inicial de fotogramas congelados o fotografías fijas, la relativa al proceso de filmación de dicho material de base, y finalmente la atribuible al proceso de lectura. Una multiplicidad que resulta escasamente habitual en el proceso de creación cinematográfica.

Es precisamente esa peculiaridad formal en su construcción visual la que origina ciertas particularidades en el plano sonoro, como lo es la poco convencional ausencia de sonido sincrónico. Aunque el relato se sirve del potencial significante de todos los elementos a su alcance a este respecto ―voz, música y ruido―, el ya perfilado plano de imagen, generado en base a la sucesión de piezas exclusivamente visuales, provoca necesariamente la adhesión de una sonoridad a posteriori, y en consecuencia tan ajena al universo narrativo como carente de sincronía. Así, y quizás sea éste el aspecto que más llame la atención a este respecto, el potencial significante y comunicativo que tradicionalmente se le atribuye al diálogo, recae en esta ocasión en base a su ausencia, en una voz omnisciente, la “voice of good”, señalada por Paul Rotha (14) que es la que se encarga de guiar ―también temporalmente― al espectador a lo largo y ancho del relato, y de potenciar el carácter de “roman” atribuido a la obra.

El realizador se asegura así de que cada elemento permanezca en la pantalla el tiempo suficiente como para que el receptor no sea quien de negar su individualidad, mientras percibe una materialidad temporal formalmente acentuada en base a elecciones límite.

 
     
  Enunciación: disposición de las estructuras narrativas  
     
 

En el caso concreto de La Jetée, y aunque el film no determina con exactitud el marco temporal abarcado, bien es cierto que la evolución vital del protagonista desde la infancia a la edad adulta, o la ubicación de los hechos en tres grandes períodos ampliamente distanciados ―un “pasado”, un “presente” y un “futuro”, en sentido genérico, con el consiguiente carácter  epocal― sitúan al receptor ante unos acontecimientos que se suceden, al menos, a lo largo de varias décadas. Si su materialización fílmica se realiza en un poco convencional (medio)metraje de veintinueve minutos, no ha de resultar extraño que el empleo de mecanismos de condensación y elisión se convierta en consustancial a la escritura del filme.

Así, en el nivel de la duración, y como viene siendo habitual en el ámbito cinematográfico, en un intento de cubrir de forma económica un amplio período de tiempo, se hace uso de elementos que permiten bien eliminar ―elipsis―, bien abreviar o condensar ―resumen― determinados hechos que ocupan un lugar residual en la escala de prioridades narrativas del realizador.

En el plano de la frecuencia, es decir, en lo que respecta a la relación entre el número de veces que ocurre un hecho, y el número de veces que es representado, La Jetée opta por la combinación entre la forma singulativa tan habitual en la presentación del relato cinematográfico, y la representación múltiple de un hecho único. De este modo, aunque el film respeta casi en su totalidad la representación unívoca de los sucesos, opta por la reiteración de acontecimientos de importancia en el plano narrativo.  Así, la primera secuencia de imagen real que tras los títulos hace presencia en el  film, y que marca sustancialmente tanto su discurrir como su temática, la observación por parte del protagonista, aún niño, de la muerte de un hombre en el embarcadero, es también, la que cierre la obra. Se recurre así a un mismo hecho de base, pero que modifica sustancialmente su potencial significante en base tanto a las notables variaciones en su materialización formal ―se mantiene su esencia narrativa pero se opta por elecciones formales diferenciadas― como, y fundamentalmente, debido al background informativo que posee el receptor en uno y otro caso.

Sin embargo, y aunque como vemos, en los planos de la duración y la frecuencia se llevan a cabo elecciones no sustentadas en la convencionalidad absoluta, parece ser el parámetro restante en relación al tiempo de la categorización genettiana, el orden, el que adquiere en base a su particularidad un mayor protagonismo en la impresión temporal del film.

Lejos de adoptar una ordenación lineal vectorial, ese desarrollo cuasi-organicista propio de  determinados modos de representación cinematográficos (15), La Jetée excede la cronología pura. La “anacronía” se convierte en elemento consustancial a su ordenación temporal, sucesión en la que adquiere un papel preponderante la dualidad ―visual y sonora― del relato cinematográfico. Partiendo así, del carácter dual del film sonoro en cuanto a relato (Gaudreault y Jost, 1995: 116), el orden temporal surge en este caso del complejo resultado de mezclar lo que se presenta visualmente y lo que un narrador cuenta verbalmente. Se deja así en manos del verbo, en base a su mayor facilidad para la representación del tiempo (16), la ubicación temporal del receptor en un film cuyo contenido se fundamenta en la itinerancia.

Así, tras una peculiar secuencia de títulos en línea con la película, es la voz omnisciente que preside el film, la que se encarga, sobre negro absoluto, de determinar el “relato marco” (Genette, 1989)  de la obra, un presente habitado por un protagonista adulto que se convertirá a lo largo del film en el punto de anclaje temporal (17). Seguidamente hace presencia la imagen, pero en este caso ya nos ubica en un pasado, una infancia en la que el protagonista, aún niño, queda marcado por esa imagen pregnante que lo perseguirá el resto de su vida. La linealidad marca el relato a partir de entonces. La Tercera Guerra Mundial, la devastación, y el traslado de los supervivientes a galerías donde son sometidos a experimentos se presentan sucesivamente y de forma conjunta en los dos estratos significantes hasta llevar de nuevo al receptor al presente en el que se le había ubicado al inicio del film (18).

La obra modifica entonces su esquema. Se intercalan a continuación dos secuencias temporales que avanzan linealmente, una en el pasado, otra en el presente (19). En el “relato marco” el protagonista es sometido a una serie de experimentos que lo trasladan a un período previo a la destrucción, cronológicamente evolutivo pero indeterminado.  Alteración que, junto a la información narrativa facilitada hasta entonces, matiza las funciones desempeñadas por los planos visual y sonoro. Bien es cierto que la voice over, en base a su carácter omnisciente, sigue contribuyendo a la ubicación del receptor en el más amplio sentido del término, pero también lo es, el hecho de que, sentadas las bases espacio-temporales que rigen la narración ―dos marcos narrativos, cada uno de ellos ligado a un tiempo concreto―  ésta es quien de desprenderse de su carácter descriptivo en relación a la imagen, para “in-formar” individualmente. Así, los dos relatos, icónico y auditivo, consiguen trabajar por separado con el plus de significación, el solapamiento temporal y la manifestación de las potencialidades del medio que ello conlleva: una imagen que el receptor reconoce como pasado, una voz que nos habla del presente.

La necesidad en el plano de la narración de trasladar al protagonista a un futuro incierto imprime nuevamente en el texto una modificación en su ordenación temporal. Partiendo una vez más del relato marco en presente, es una prolepsis, visual y sonora, la que se encarga de materializar el viaje. Una parada que supone para el protagonista el impulso definitivo hacia su desenlace vital y en consecuencia el camino hacia la resolución fílmica. La recepción de un mensaje del futuro en el presente le permite volver al pasado, al punto concreto en el que se inicio el relato (20). Una nueva analepsis lo traslada al inicio, cerrando circularmente la temporalidad de un texto en el que un trayecto desigual, en el nivel narrativo, pero como vemos también en el plano enunciativo, se articula como nota dominante.

 
     
  Conclusiones  
     
 

El estudio de la lógica temporal de La Jetée, ha puesto de manifiesto la peculiaridad en las elecciones que en los planos de la duración ―condensación en base al empleo constante de recursos como la elipsis y el resumen―, la frecuencia ―combinación de unicidad y repetición―, y específicamente del orden ―anacronía basada en la adopción de diferentes esquemas temporales y simultaneidad fundamentada en la explotación de la dualidad significante del medio―, presenta la propuesta markeriana.

Una singularidad que se exacerba en el plano de la puesta en forma. Una construcción fundamentada en la dilación de las soluciones de continuidad y en la fragmentación perceptiva de sus materiales de base, que motiva la ausencia de sonido sincrónico y genera ya no sólo la lectura, y la consciencia de la misma, sino que en base a la necesaria dualidad de su proceso productivo da lugar al solapamiento de múltiples temporalidades, fenómeno escasamente habitual en el ámbito cinematográfico.

El realizador adopta así elecciones límite en relación a un parámetro que se articula a su vez como una de las bases temáticas del sustrato narrativo. Un contenido que, reforzado a través del resto de planos significantes― enunciación y materialización― logra alcanzar una posición privilegiada en el conjunto de la obra y pone de manifiesto las potencialidades y particularidades expresivas de los medios que vehiculan la expresión en la representación cinematográfica.

El film se vincula así estrechamente a su contexto histórico, materializando ese “tiempo estético” (Heredero en Heredero y Monterde, 2002: 161) tan característico de la modernidad fílmica. El trabajo sobre la materialidad del tiempo derivado de las pretensiones rupturistas de mediados del siglo XX dio lugar a distintas formas de aprehensión temporal y permitió que el cine pudiera jugar libremente con la interacción del pasado, el presente y el futuro, con la reversibilidad de la cronología y con la percepción subjetiva de ésta.  Surgió así, un cine que, en palabras de Deleuze (2004:38) no hacía ya del tiempo la medida del movimiento, sino del movimiento la perspectiva del tiempo; un tiempo, que, como en La Jetée,  es a la vez cronología y escritura.

 
     
  Notas  
     
 

(1) Son múltiples las diferencias autorales en lo que se refiere a la denominación de esta distinción dicotómica: fábula y syuzhet, historia y trama, story y plot, historia y relato, etc. En nuestro caso y en un intento de evitar las barreras lingüísticas a este respecto optaremos por la denominación genérica que opone el contenido al enunciado o texto.

(2) Aportación realizada en el marco del Programa para la Formación de Profesorado Universitario, FPU, de la Secretaría de Estado de Universidades e Investigación. Ministerio de Ciencia e Innovación.

(3) Es habitual la distinción entre la narratología modal y la narratología temática ―narratología de la expresión frente a narratología del contenido de acuerdo con la denominación de Gaudreault (1988:42) ―. Así, como mencionábamos, mientras la primera vincula las formas de expresión al soporte con que se narra, en el caso de la segunda las diferencias ocasionadas por el empleo de uno u otro vehículo expresivo, importan habitualmente poco o nada.

(4) Nos referimos aquí esencialmente, a su obra capital Figuras III, para ser más precisos, a la parte titulada “Discurso de la narración”, publicada en su primera edición en 1972, y que sitúa el origen de la narratología como disciplina, por lo menos de esta vertiente particular que Genette mismo denominó narratología modal.

(5) Tomando como punto de partida la división realizada por Todorov (1966), el autor planteó una metodología tripartita que pretendía abarcar en su totalidad la problemática existente entre el contenido narrativo y el texto haciendo referencia a: el tiempo ―las posibles alteraciones respecto a la cronología factual―, el modo ―la regulación de la información narrativa―, y la voz, ―la instancia narrativa y sus huellas― (Genette 1989).

(6) El autor también distingue entre la temporalidad de los acontecimientos relatados y la relativa al acto mismo de relatar. En nuestro caso, en base al sustrato textual, esta distinción adquiere un menor peso, dado que el tiempo de lectura en el caso de un film y salvo modificaciones en su reproducción viene predeterminado y es común al conjunto de los receptores.

(7) La Nouvelle Vague, en principio no más que una de las fracciones renovadoras del cine francés, acabo por convertirse en sinécdoque para los restantes “nuevos cine”, conocidos en general como “nuevas ola” o “cine joven”, ofreciéndose desde su estallido como modelo de la modernidad cinematográfica surgida en la encrucijada entre las décadas de los cincuenta y los sesenta (Monterde en Heredero y Monterde 2002: 15). Pero más allá del habitualmente referido núcleo duro formado por los “Jóvenes Turcos” de Cahiers du Cinéma, en torno a ella surgieron muchos otros cineastas. Entre ellos el grupo de autores englobados bajo la denominación de Rive Gauche formado por Chris Marker, Agnès Varda, Jean Cayrol, Alain Robbe-Grillet, Marguerite Duras, Henri Colpi y Armand Gatti, de fuerte formación cultural y trayectoria pública alineada con la izquierda (Casas en Palacio y Zunzunegui, 1995: 15).

(8) Entre las obras monográficas sobre el autor encontramos: bellour, r. (et Al.): Chris Marker: retorno a la inmemoria del cineasta, Ediciones de la Miranda, Valencia; dubois, p. (2002): Théorème 6; Recherches sur Chris Marker, Publications de la Sorbonne Nouvelle, París; lupton, c. (2004): Chris Marker, Memories of the future, Reaction Books, London; o la aquí referenciada: ortega, m. l. y weinrichter, a. (eds.) (2006): Mystère Marker: pasajes en la obra de Chris Marker, Madrid, T&B

(9) Destaca a este respecto una recientemente publicada obra monográfica sobre el film: harbord, j. (2009): La Jetée Chris Marker, MIT PRESS, Cambridge.

(10) Sirva como muestra de esta riqueza y complejidad textual la afirmación de Bellour (2009: 151) “este film condensa en veintinueve minutos: una historia de amor, un trayecto hacia la infancia, una loca fascinación por la imagen única (lo único en la imagen), una representación combinación de la guerra, del peligro nuclear y de los campos de concentración, un homenaje al cine (Hitchcok, Langlois, Ledoux, etc.) a la fotografía (Capa), un estudio de la memoria, una pasión por los museos, una atracción por los animales, y, entre todo eso, un brillante sentido del instante”.

(11) Nos fundamentamos aquí en la metodología utilizada por André Gardies para el Análisis de L’homme qui ment de Alain Robbe-Grillet recogida en Gardies (1980)

(12) La Jetée presenta una imagen dotada del movimiento que tradicionalmente se le atribuye al cine, el de los parpados de la mujer al despertar, que se erige como la única secuencia cinemática en todo su metraje.

(13) Así, como señala Schefer (1999): “le temps vrai du sujet de l'expérience n'est pas constitué de ces images invisibles (synthèse d'odeurs, de sons, de formes, d'affects vagues) qui font son écriture vivante et toute sa prescription symbolique, mais d'images étrangères qui le cadrent”[“el verdadero tiempo del sujeto de la experiencia no está constituido por esas imágenes invisibles (síntesis de olores, sonidos, formas, afectos vagos) que hacen su escritura viva y toda su prescripción simbólica, sino de las imágenes exteriores que las encuadran”] La traducción es nuestra.

(14) Un rasgo que se convertirá en una constante en la filmografía markeriana y que se remonta a sus colaboraciones previas con Alain Resnais (Bazin, 1998 : 257).

(15) Nos referimos aquí al Modo de Representación Institucional (Burch, 1987) o Cine Clásico de Hollywood (Bordwell, Staiger y Thompson, 2006).

(16) Como señala Neira Piñeiro (2003: 174) “el cine plantea algunas dificultades de base, pues su facilidad para expresar las relaciones temporales es menor que la del discurso verbal”.

(17) Tal y como señala la subtitulación castellana de la voice over que preside el film: “Esta es la historia de un hombre marcado por una imagen de su infancia. La violenta escena que le atormentaba y cuyo significado comprendería años más tarde ocurrió en el muelle de Orly algunos años antes del comienzo de la Tercera Guerra Mundial”. De aquí en adelante nos remitiremos a la transcripción que del film original se ha realizado al idioma de nuestro ámbito de estudio y en concreto en Marker (2007).

(18) Tal y como se reproduce en el plano sonoro: “Después de proyectar cuerpos sin vida o sin conciencia en distintas zonas del tiempo ahora los inventores se concentraban en sujetos dotados de imágenes mentales muy fuertes”.

(19) Mientras que, en el caso del presente la voice over realiza referencias concretar al discurrir temporal ―“el decimosexto día” “el trigésimo día”―, en el caso de los traslados al pasado es la evolución en la relación entre el protagonista y la mujer de la imagen la que pone de manifiesto el transcurso del tiempo.

(20) Así lo señala la voice over: “Recibió un mensaje de los habitantes del mundo futuro. Ellos también viajaron a través del tiempo. Y más fácilmente. Ahora estaban allí. Dispuestos a aceptarlo como un de ellos. Pero hizo una petición diferente. Mejor que a ese futuro pacificado, pidió ser enviado al mundo de su niñez”.

 
     
  Recursos bibliográficos  
     
 

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