Trama y Fondo
VI Congreso Internacional de Analisis Textual

 

Primera persona cinematográfica y autoficción
La construcción de una falsa autobiografía urbana en My Winnipeg, de Guy Maddin

     
 

Iván Villarmea Álvarez
Universidad de Zaragoza

 
     
1. La deriva subjetiva en los discursos culturales: cine autobiográfico y cine en primera persona.  
     
 

El cine es un medio problemático para la autobiografía puesto que el autor, el narrador y el protagonista de un relato audiovisual rara vez llegan a coincidir en una misma persona. La ficción nos ha acostumbrado a identificar la voz de un personaje-narrador con las opiniones y experiencias de un autor, pero ese empleo de la primera persona, incluso cuando el propio cineasta interpreta a ese personaje-narrador, se limita a importar al cine una técnica literaria, incorporándola al plano del guión, de la palabra, pero no al de la imagen. Por lo tanto, la verdadera autobiografía cinematográfica hay que buscarla en el territorio híbrido de la no-ficción, siguiendo la pista de las mutaciones que el documental ha sufrido como género en las últimas décadas.

El teórico Bill Nichols tuvo que modificar en dos ocasiones a lo largo de los años noventa su propuesta de modos del documental para identificar con mayor precisión las nuevas tendencias que poco a poco iba detectando, especialmente en el caso de las estrategias reflexivas y subjetivas que se han ido desarrollando desde los años sesenta. De esta forma, a los cuatro primeros modos ya definidos en su libro Representing Reality (Nichols: 1991), es decir, el modo expositivo, poético, observacional y participativo, se les sumó también el modo poético (Nichols: 1994) (1) y el modo performativo (Nichols: 2001) (2). Cada uno de estos modos del documental identifica “diferentes conceptos de representación histórica” (Nichols: 1991, 23) que se corresponden con la percepción del ‘realismo’ o ‘la verdad’ en una época determinada.

Por ejemplo, el modo observacional, propio de la modernidad de los años sesenta, pretendía invisibilizar el dispositivo cinematográfico, grabando escenas cotidianas que se suponía que se podrían desarrollar de la misma manera sin la presencia de la cámara. El documentalista se convierte en una ‘mosca en la pared’ que observa sin intervenir y que intenta relatar acontecimientos o experiencias reales a través de estrategias narrativas propias de la ficción. La utopía observacional dejó excelentes títulos (3), pero su dispositivo se reveló como insuficiente para capturar lo real: su afán no intervencionista resultaba ingenuo al no reconocer la conciencia que tenían los sujetos filmados de estar ‘actuando frente a una cámara’, una conciencia que les llevaba a desarrollar, unas veces de forma inconsciente y otras de forma premeditada, una puesta en escena de sí mismos.

Mientras el direct cinema estadounidense buscaba ‘la verdad’ en la objetividad, el cinéma-vérité francés la construía sin negar el intervencionismo del cineasta, dando origen, por contraste, a lo que Bill Nichols denomina modo ‘interactivo’ (Nichols: 1991) o ‘participativo’ (Nichols: 2001). El agotamiento del direct cinema como dispositivo ‘realista’ llevó a su parodia a través de un lúcido fake, David Holzman’s Diary (Jim McBride, EUA, 1967), una película de ficción que presenta a un cineasta obsesionado con filmar su propia vida con un estilo, en principio, a medio camino entre el diario filmado y el dispositivo observacional, pero que poco a poco, según va fracasando en su intento, se va revelando como tan intervencionista en sus métodos como frustrado en sus objetivos. La película de McBride sólo confiesa ser una ficción en los títulos de crédito, por lo que juega a presentar como real algo que es completamente falso. Este desafío, antes que nada, señalaba los límites del direct cinema ortodoxo, pero también abría nuevos caminos que sus herederos iban a explorar en las décadas siguientes.

La aparición de un discurso personal o autográfico en el documental estadounidense desde los años setenta favoreció el desarrollo del diario filmado y del autorretrato cinematográfico como subgéneros cada vez más codificados del cine de no-ficción. Según Jim Lane, el origen y desarrollo posterior de este tipo de documentales se debería a la convergencia de los siguientes cuatro factores:

 
     
 

En primer lugar, las películas vanguardistas y autobiográficas de los años sesenta abrieron el camino para la inscripción del cineasta en el propio documental. En segundo lugar, los documentalistas autobiográficos rechazaron las convenciones realistas del direct cinema de la época. En tercer lugar, el giro reflexivo en el cine internacional ejerció una fuerte influencia en los experimentos autobiográficos en el documental. Y en cuarto lugar, el aumento del documental autobiográfico coincidió con un giro hacia las políticas de identidad en Estados Unidos (Lane 2002: 8) (4)

 
     
 

Este último paralelismo entre la deriva identitaria de los debates políticos y el giro autobiográfico en el documental coincide, en un marco más amplio, con el desencanto de las utopías colectivas del siglo XX. La incapacidad de la izquierda estadounidense en los años setenta para forzar al sistema a garantizar una mejoría en la calidad de vida de todos los colectivos que formaban la nación llevó progresivamente a sus activistas a focalizar su lucha en las reivindicaciones de sus propias comunidades. El desmantelamiento del bloque comunista entre 1989 y 1991 confirmó la crisis ideológica de los modelos sociales basados en un ideal colectivo, de manera que los discursos culturales, y con ellos los dispositivos narrativos, continuaron su desplazamiento hacia una perspectiva individual y subjetiva.

La emergencia de la primera persona como recurso narrativo, así como de los relatos autobiográficos, supone una adaptación de la producción artística a la zeitgeist de las últimas cuatro décadas, es decir, un tiempo que abarcaría desde las frustradas revoluciones de finales de los años sesenta en Occidente hasta, al menos, la primera década del siglo XXI. Los estudios en humanidades han sufrido en este mismo periodo tanto un ‘giro lingüístico’ como con un ‘giro cultural’ (Fontana, 2001), resultado ambos de la quiebra del paradigma racional-estructuralista de la modernidad. Al conectar estos cambios académicos con la evolución del documental se podría identificar el modo reflexivo nicholsiano como respuesta ante ese giro lingüístico y el modo performativo como equivalente al giro cultural.

Nichols caracteriza los documentales performativos por su énfasis en “el aspecto subjetivo o expresivo del propio compromiso del cineasta con el tema” y por rechazar la objetividad en favor de la evocación y el afecto (Nichols: 2001, 34). Más adelante, en esa misma exposición, Nichols reconoce que “la libre combinación de lo real y lo imaginado es una característica común del documental preformativo” (Nichols: 2001, 131) y también aclara que estos documentales “buscan trasladar a su público hacia la alineación subjetiva o de afinidad con su propia perspectiva sobre el mundo” (Nichols: 2001, 132). Por lo tanto, el giro subjetivo del documental contemporáneo se debería a un cambio de enunciado en la voz del documentalista. El “yo hablo de ellos para vosotros” (Nichols: 2001, 13) se habría transformado en un “Yo hablo sobre (o sobre nosotros) ante vosotros” (Nichols: 2001, 18).

La primera persona se convierte, de esta manera, en una herramienta que emplea la dimensión individual del documentalista para expresar la identidad de aquellas comunidades que carecían hasta ese momento de una representación visual acorde con un discurso propio, como sería el caso de las mujeres, los colectivos homosexuales o las minorías raciales (Nichols: 2001, 153). Además, la primera persona comienza a utilizarse también con una garantía de veracidad del discurso, puesto que ahora la propia subjetividad nos parece más ‘verosímil’ que cualquier afán de objetividad. Antonio Weinrichter ha sabido percibir esta polisemia de la primera persona cuando afirma que “parece que al cine de no ficción contemporáneo le empezó a interesar menos hablar del ‘mundo histórico’ nicholsiano que mostrar quién, y desde dónde, habla” (Weinrichter: 2004: 50-51). Por lo tanto, esta idea de revelar la posición del documentalista ante el mundo como forma de emitir algún juicio o comentario sobre él trasciende su apariencia exhibicionista y permite incluso que el relato autobiográfico alcance una dimensión colectiva en su decodificación por parte del público.

Las dificultades del cine como medio para la autobiografía han sido criticadas por Elizabeth Bruss ante los primeros ejemplos de esta práctica (Bruss: 1980), pero tanto Philippe Lejeune como Jim Lane han corregido posteriormente sus apreciaciones según el género se iba desarrollando. Lejeune reconoce que “el cine autobiográfico parece estar condenado a la ficción. No puedo pedirle al cine que muestre lo que ha sido mi pasado, mi infancia, mi juventud, sólo puedo evocarlo o reconstruirlo” (Lejeune: 2008b, 18), pero también enumera las distintas estrategias de puesta en escena y montaje con las que los cineastas pueden superar esas dificultades, como serían la voz en off, las fotografías antiguas, las películas familiares o los diarios filmados (Lejeune 2008b: 19). A su vez, Jim Lane señala también esos mismos recursos en su análisis del autorretrato cinematográfico, añadiendo incluso alguno más, como las entrevistas pactadas o el rodaje interactivo (Lane 2002: 95).

La normalización de la primera persona como estrategia narrativa en el documental ha llegado a hacer posible la distinción entre cineastas autobiográficos y cineastas en primera persona. El primer grupo sería el que encaja de una manera canónica en el esquema de ‘pacto autobiográfico’ propuesto por Lejeune, es decir, aquellos cineastas que simultáneamente son autores, narradores y protagonistas de un relato (Lejeune: 2008b), mientras que los segundos serían los que, a partir de su propia subjetividad, y desde ese reconocimiento de ‘su lugar en el mundo’, utilizan el discurso en primera persona para tratar otros temas. Los primeros parecen más orientados hacia el diario filmado aunque también practiquen el autorretrato cinematográfico, mientras que los segundos utilizarían parcialmente el autorretrato para abordar cuestiones claramente sociales o políticas.

La presencia del cineasta dentro del encuadre no siempre es necesaria para determinar el contenido autobiográfico de un documental. La subjetividad se puede expresar mediante el comentario, el montaje o, simplemente, sosteniendo la cámara. Y, al revés, la simple presencia del cineasta en las imágenes no garantiza el contenido autobiográfico de una película. Muchas veces, el documentalista se convierte en un agente de la narración, como hicieron Jean Rouch y Edgar Morin en su Chronique d’un été (Jean Rouch y Edgar Morin, Francia, 1960), o como hace el estadounidense Michael Moore a lo largo de toda su obra, cada vez de una forma más explícita y gratuita (5).

Esta división entre ‘cineastas autobiográficos’ y ‘cineastas en primera persona’ no pretende ser categórica ni excluyente, sino sólo orientativa de las posibilidades que ofrece esta clase de narración. No obstante, a la hora de poner ejemplos, podríamos encuadrar en el grupo de ‘cineastas autobiográficos’ a los estadounidenses Jonas Mekas, Ed Pincus, Ross McElwee o Alan Berliner; así como a los israelíes David Perlov y Avi Mograbi, al francés Alain Cavallier, al holandés Johan Van der Keuken, a la japonesa Naomi Kawase, a la argentina Albertina Carri o a la española Mercedes Álvarez (6). Todavía dentro del terreno autobiográfico, pero ya entre el autorretrato y el ensayo filmado, se situarían el británico Terence Davies y la francesa Agnès Varda (7). Esta última llegó al discurso autobiográfico después de haber practicado un tipo de documental en primera persona en el que, a pesar de su contenido autobiográfico, esa dimensión personal no ocupaba el centro del discurso (8), por lo que Varda también podría pertenecer al grupo de ‘cineastas en primera persona’ entre los que también se encontrarían los franceses Chris Marker y Claude Lanzmann, el estadounidense Michael Moore, el catalán Joaquim Jordá o el israelí Ari Folman (9).

Por último, reservaba para el final el caso del italiano Nanni Moretti como ejemplo de una posición ambigua entre la voluntad autobiográfica y la utilización de su persona con fines ficcionales. Durante la década de los años setenta y ochenta, Moretti solía protagonizar sus propias ficciones, como Ecce bombo (Nanni Moretti, Italia, 1977) o Palombella rossa (Nanni Moretti, Italia / Francia, 1989), en una línea parecida al personaje que Woody Allen interpreta en sus propias películas. No obstante, en sus dos diarios filmados, Caro Diario (Nanni Moretti, Italia / Francia, 1993) y Aprile (Nanni Moretti, Italia / Francia, 1998), el pacto autobiográfico clásico de Lejeune sí se cumple: Moretti es autor, narrador y personaje. Y, sin embargo, lo real se percibe aquí sólo como referente, sepultado bajo numerosas capas de invención. De nuevo, volviendo a la idea ya citada de Weinrichter, lo más importante en este caso es mostrar ‘desde dónde’ habla el cineasta, y sólo desde esa posición las distorsiones de lo real se pueden convertir en una verdad subjetiva sobre el mundo histórico. Moretti, por lo tanto, practica, más que la autobiografía, la ‘autoficción’, un concepto expuesto por primera vez por Serge Doubrobsky que define aquellas narraciones en las que un autor interpreta su propio papel en un contexto de fantasía (Lejeune: 2008a, 11).

El cineasta ha dejado de ocultarse como persona en estas últimas décadas: nos ha descubierto su identidad, su posición, y finalmente incluso ha llegado a convertirse en el tema central de sus películas. Este empleo de la primera persona cinematográfica ha modificado el concepto que los espectadores teníamos de ‘lo real’ y ‘lo verdadero’, de manera que ahora un documental puede inventar personajes o historias ficticias para hablarnos de la personalidad de su autor y, a través de ella, del mundo real.

Este salto epistemológico en el discurso del documental sería el equivalente al cambio que supuso L’année dernière à Marienbad (Alain Resnais, Francia / Italia, 1961) en la narración ficcional, puesto que en ese título el montaje no establecía una clara diferencia visual entre las imágenes de lo que se suponía que ocurría en realidad entre sus personajes de aquellas otras que podrían ser imaginadas o soñadas por ellos. L’année dernière à Marienbad no es necesariamente una película fantástica, puesto que la imaginación de sus personajes forma parte también del mundo real. De igual manera, Caro Diario sí puede ser un documental, porque nos habla de cómo su autor, Nanni Moretti, se relaciona con el mundo, aunque lo haga a través de situaciones inventadas. “El ‘yo’ se construye en relación con el arte, el cine, la política, el desempleo, la ciudad natal, la infertilidad y muchos otros lugares, tradiciones e ideas que dan forma a los diversos ‘yo’ que presentan estos documentales”, dice, una vez más, Jim Lane (Lane: 2002, 120). Los autorretratos cinematográficos parten por lo tanto de una percepción subjetiva del mundo histórico, y pueden llegar incluso a falsificarlo, pero no obstante esas ‘licencias artísticas’ pueden resultar mucho más reveladoras para entender los discursos culturales de un momento histórico que aquellos relatos que todavía presumen de su objetividad.

 
     
2. La práctica de la ‘autoficción’ en el cine de Guy Maddin  
     
 

Guy Maddin es un cineasta canadiense, profundamente bizarro, que recupera la estética del cine mudo en plena posmodernidad. Barry Keith Grant resume las contradicciones de su estilo calificándolo como “paradójicamente tan vanguardista que sus películas parecen hechas hace casi cien años” (Grant: 2009: 157). Y es que el cine de Maddin imita, copia o plagia directamente una amplia variedad de estilos, muchos de ellos ya enterrados, que incluyen el expresionismo alemán, el montaje soviético, el surrealismo francés, el cine negro, el cine de terror desde los años treinta hasta los sesenta, el trash-cinema, el melodrama más efectista e incluso los primeros musicales (Beard: 2010, 7). A esta mezcla, que evidentemente le lleva hacia el pastiche, se le añaden también una serie de ‘grandes nombres’ entre los que William Beard destaca a Eric Von Stroheim, Friedrich Wilhem Murnau, Jean Vigo, Josef Von Sternberg, Max Ophüls, Alfred Hitchcock, Luis Buñuel, Jean Renoir y hasta Carl Theoder Dreyer (Beard: 2010, 7), una larga lista de influencias a la que yo añadiría también la de Federico Fellini.

Esta filiación tan ecléctica sitúa a Maddin como un paralelo generacional de Quentin Tarantino, es decir, un tipo de cineasta autodidacta que construye su propio estilo a través de la canibalización de todos aquellos referentes que aprendió a amar durante su larga y omnívora trayectoria cinéfila. El cine de Tarantino y Maddin no se parece en términos estéticos, puesto que sus principales referentes no son compartidos, pero ambos practican el mismo proceso de apropiación. Los únicos cineastas contemporáneos que sí parecerían más o menos próximos a las propuestas visuales del canadiense serían David Lynch, del que Maddin reconoce una influencia directa (Halfyard : 2007), y ciertos directores de animación afines al surrealismo como Jan Svankmajer o los hermanos Quay (Beard: 2010: 8).

Maddin carece de formación técnica cinematográfica. Sus estudios universitarios son de economía pero, tras una breve e insatisfactoria etapa trabajando en un banco, su principal actividad profesional entre los setenta y los ochenta consistió en pintar casas (Beard: 2010, 4). Su acercamiento al cine procede en cambio de la influencia cinéfila de un grupo de amigos entre los que destacan George Tole, su principal colaborador y guionista, y Stephen Snyder, ambos profesores en el Departamento de Literatura, Teatro y Film de la Universidad de Manitoba. Estos orígenes lo definen como un cineasta amateur, “alguien que realmente no tiene la capacidad técnica para ser un artista profesional, pero que de todas maneras sí tiene algo auténtico y personal que decir” (Beard: 2010, 5). El aislamiento impuesto por la ubicación geográfica de su ciudad natal, Winnipeg, situada justo en el centro de Canadá a más de mil kilómetros de cualquier otra ciudad importante, y que además tiene una climatología tan severa que obliga a pasar buena parte del invierno en interiores (Darr: 2008, 1), le llevó a desarrollar una compulsiva actividad cinematográfica que hasta el momento suma ya nueve largometrajes (10), un mediometraje (11) y alrededor de unos treinta cortos, la mitad de ellos teóricamente perdidos (12).

De toda esa extensa obra, los títulos que más interesarían a este análisis serían Cowards Bend the Knee (Guy Maddin, Canadá, 2003), Brand upon the Brain! (Guy Maddin, Canadá / EUA, 2006) y sobre todo el documental My Winnipeg (Guy Maddin, Canadá, 2007). Estos tres títulos forman una trilogía autobiográfica, que el propio Maddin define como ‘Me Trilogy’ (Halfyard : 2007), en la que se repiten una serie de constantes. En primer lugar, las tres son dramas familiares paródicos protagonizados por un trasunto ficcional del autor, llamado también Guy Maddin, pero interpretado por diferentes actores (13). Después, la caracterización de las figuras materna y paterna sería prácticamente la misma a lo largo de toda la trilogía: la madre siempre ocupa una posición dominante mientras que el padre permanece ausente la mayor parte del metraje, trabajando o, directamente, muerto. Cowards Bend the Knee y My Winnipeg comparten además una dicotomía entre el espacio femenino, asociado al hogar y, más en concreto, al salón de belleza que regentaba la madre (real) de Maddin; y el espacio masculino, identificado con el estadio de hockey en donde jugaban los equipos para los que el padre (real) de Maddin trabajada de forma voluntaria. Por último, estas películas siempre incluyen una turbia dimensión sexual que se remite en varias ocasiones a episodios traumáticos de la infancia o de la adolescencia.

La carga autobiográfica de la ‘Me Trilogy’ parece, en general, mucho más asociada al mundo ficticio del cineasta que a los episodios auténticos de su pasado, de manera que difícilmente podríamos considerar a Maddin como un cineasta autobiográfico, sino sólo vagamente, y siempre a partir de My Winnipeg, como un cineasta en primera persona que practica la ‘autoficción’.

 
     
3. My Winnipeg como autorretrato urbano ficticio  
     
 

El documental My Winnipeg puede definirse como un relato fantástico sobre un lugar real que se va construyendo a sí mismo. El proyecto comenzó como un encargo personal que Michael Burns, presidente de The Documentary Channel en Canadá, le hizo a Guy Maddin (Beard: 2010, 313). El tema original era la ciudad de Winnipeg, pero el propio cineasta se dio cuenta enseguida de que para mostrar ‘su Winnipeg’, tenía que mostrarse primero a sí mismo (Halfyard 2007). El pacto autobiográfico de este documental no llega a cumplir el modelo de Lejeune, puesto que aunque Maddin sea el autor y el narrador del relato prefiere interponer a un actor ante la mirada de los espectadores. No obstante, la redacción y lectura de la narración en off sí es completamente suya, y en algunas proyecciones, como en la presentación mundial de la película en el Festival de Toronto, él mismo leyó ese texto en directo, enfatizando con su intervención sobre el escenario el carácter performativo del documental. Por lo tanto, a pesar del origen ajeno del proyecto y de sus prácticas ficcionales, la implicación subjetiva de Maddin, como persona y como cineasta, fue creciendo hasta convertirse en el verdadero tema de la película, de manera que My Winnipeg es, antes que un retrato objetivo de la ciudad, un retrato de la percepción que su creador tiene de esa ciudad.

Las invenciones maddianas, sin embargo, parten de un referente colectivo y aspiran a resultar ‘verosímiles’ dentro de la lógica interna del discurso. De esa manera, la ciudad imaginaria de su ‘docu-fantasía’ va revelando poco a poco “la ‘verdad’ de la ciudad y sus efectos psicológicos” (Saunders: 2010, 153), y estaría “más cerca de la forma en la que la mayoría de la gente percibe su entorno” que las sinfonías urbanas de los años veinte, por ejemplo (Grant: 2009, 144). Lo falso, por lo tanto, sería un medio para alcanzar una verdad abstracta: My Winnipeg no sólo nos habla de esa ciudad canadiense o de su invención por parte de Maddin, sino que también nos propone un modelo de relación con el espacio cotidiano que nos puede ayudar a comprender nuestra posición en el mundo. Lo ‘subjetivo’ de su discurso se podría entonces decodificar como una herramienta ‘objetiva’ para establecer nuestra propias cartografías cognitivas.

Covadonga Lahera (2008) distingue tres capas temáticas que articulan el relato de My Winnipeg a modo de collage: en primer lugar estaría la historia de la ciudad como base argumental; después vendría el retrato familiar distorsionado que Maddin necesita construir para poder hablar de Winnipeg; y, por último, estarían las fugas oníricas que caracterizan todas películas de este cineasta. Este modo de articulación apunta hacia un tránsito constante entre ‘lo imaginario’ o ‘lo subjetivo’, es decir, los recuerdos o fantasías de Maddin, su historia personal, y ‘lo real’ o ‘lo objetivo’, es decir, la historia colectiva de Winnipeg, los datos verídicos que a veces sí ofrece la película, aunque nunca aclare qué es verdad y qué inventado (Saunders: 2010, 153). Con este dispositivo, el Winnipeg de Maddin oscila todo el tiempo entre la ciudad-referente como inspiración y la ciudad-personaje que se va construyendo según la lógica del ‘What If?’ (14).

William Beard considera que el primero de los ‘What If?’ de la película (“¿qué pasaría si fuese capaz de irme, si realmente lo hiciese?”) señala su ‘locus narrativo’, es decir, el punto en el que se desencadena el discurso y al que se va a volver cíclicamente (Beard: 2010, 315). La excusa argumental de la película, por lo tanto, sería la lucha del propio Guy Maddin (encarnado en las imágenes por el actor Darcy Fehr) por huir de la ciudad en la que ha vivido toda su vida, una huída que, de acuerdo con la mitología autóctona, debería realizarse en tren, puesto que la película afirma que Winnipeg es “el mayor almacén ferroviario urbano del mundo”. Maddin, como personaje, debe atravesar toda la ciudad en tren para realizar esa fuga, por lo que Maddin, como narrador, necesita revisitar todas sus vivencias personales para poder ‘liberarse’ de Winnipeg. Esta situación ficcional revela la conciencia que la película tiene de su propio dispositivo, ya que la narración afirma en esas primeras secuencias la necesidad de ‘filmar’ la huída, es decir, filmar toda la experiencia vital del cineasta en la ciudad como exorcismo imprescindible para abandonarla: el cine se convierte así en el único medio que permitiría la liberación psicológica del autor (Gilbey: 2008, 66).

My Winnipeg reconstruye en el plano audiovisual la lógica inconexa del recuerdo utilizando hasta seis recursos narrativos superpuestos: la voz en off, las imágenes del pasado, las imágenes del presente, las imágenes mentales, las secuencias de animación y los rótulos de texto. El comentario del propio Maddin, por comenzar con uno de estos recursos, consiste en una voz poética, evocadora, musical y repetitiva que le permite exponer de forma omnisciente sus recuerdos e impresiones, así como también controlar el flujo narrativo de episodios. A su vez, las imágenes del pasado son, en parte, imágenes ajenas, algunas fotográficas, pero la mayoría procedentes de metraje de archivo. Se trata de estampas arcádicas de gente divirtiéndose, bailando o practicando deportes de nieve, todas ellas procedentes del pasado real de Winnipeg (Darr: 2008). Esta es la primera vez que Maddin utiliza material de archivo (Brooke: 2008,12), pero, al mismo tiempo que enfatiza su autenticidad, también la contamina al mezclar en el montaje sus propias reconstrucciones con estas imágenes reales (15).

Con respecto a las imágenes del presente, encontramos aquí planos originales rodados en lo más parecido al registro autobiográfico que hay en My Winnipeg: el propio cineasta sostiene la cámara durante sus paseos nocturnos a pie o en coche (16) mientras filma la sensación de caminar sobre la nieve o la experiencia de conducir a través de callejones traseros. Estas imágenes refuerzan la impresión de una ciudad sonámbula que la narración ha ido creando a través de sus referencias insistentes a un invierno casi eterno: vivir en Winnipeg, nos dice Maddin, sería, más que un sueño, como estar dormido.

Las imágenes mentales, por su parte, se corresponden en su mayoría con aquellas fantasías rodadas en estudio e interpretadas por actores, entre las que podríamos incluir todas las reconstrucciones domésticas. A veces, el nivel de fabulación es tan exagerado que Maddin prefiere representar los episodios más inverosímiles, como la muerte de una docena de caballos atrapados en un río congelado o la estampida de bisontes que arrasa un parque de atracciones en apenas diez minutos, a través de las secuencias de animación elaboradas por su amigo Andy Smetanka, el quinto de estos recursos narrativos, que varios críticos han comparado con la animación de Lotte Reiniger por su estilo primitivo (Darr: 2008, Beard: 210, 314). Por último, el empleo de rótulos de texto con los que Maddin suele saturar la mayoría de sus películas resulta el recurso más eficaz para fijar ideas o presentar nuevas secuencias. La palabra filmada enfatiza sin sutileza aquello que la imagen y el comentario ya transmiten, en una repetición cíclica que refuerza la dimensión emocional de la obra.

Todo este entramado narrativo convive además con una textura visual híbrida como resultado de la superposición de hasta once soportes de grabación diferentes a lo largo del metraje. La falta de medios y de habilidad técnica, así como el amor por el celuloide gastado, ha llevado a Maddin desde sus inicios a llenar sus películas de efectos para envejecer y degradar la imagen. Su miedo en este caso a que los materiales de archivo no combinasen con sus reconstrucciones le impulsó a mezclar todos los formatos posibles para disimular así los saltos de calidad entre unas imágenes y otras (Darr: 2008). La lista completa de opciones tecnológicas incluye el vídeo digital, el vídeo de alta definición, el vídeo analógico, el celuloide en Súper 8, el celuloide de 16 milímetros, el teléfono móvil, el metraje de archivo, la animación rodada en vídeo, la animación rodada en Súper 8, los fondos proyectados grabados originalmente en vídeo y que después todavía se volverían a grabar en celuloide durante el rodaje de la escena completa (Halfyard 2007; Beard: 2010, 313) (17). Estas mezclas crean una estética anacrónica que traslada a Winnipeg en el tiempo y el espacio, aproximando su falsificación maddiana a los paisajes urbanos centroeuropeos del periodo de entreguerras, con una propuesta visual que se debate entre “el homenaje y la burla, la nostalgia y el kitsch, el drama y el camp” (Seguin: 2008).

 
     
 

Imagen 1: El sueño eterno de vivir en Winnipeg

   
     
 

Volviendo al inicio de My Winnipeg, su imagen-fetiche es, sin duda, ese tren en el que viaja Guy Maddin / Darcy Fehr, siempre confuso al despertar de un sueño profundo, y siempre rodeado de desconocidos medio dormidos o quizás medio borrachos [Imagen 1]. Por las ventanas del tren se ven pasar vistas fugaces de la ciudad: un cityscape nocturno de calles nevadas y algunos rascacielos desangelados que en realidad ha sido filmado desde un coche y después proyectados en un fondo de estudio [Imagen 2]. La película vuelve a ese tren cada vez que salta de un episodio a otro, secuencias autónomas que implican la visita a lugares significativos de Winnipeg por su historia personal o colectiva, pero también a lugares ‘ocultos’ en los que las anécdotas se convierten en puertas de entrada a mundos imaginarios.

 
           
   

Imagen 2: El cityscape de Winnipeg

   
           
 

El recorrido que Maddin realiza por esos lugares implica un recorrido paralelo por la memoria colectiva y la historia espacial de Winnipeg. El criterio narrativo que explica su conexión estaría basado, según Beard, en “algo sintomático de la enfermedad del lugar, de su olvido, de su asilamiento, de su falta de autenticidad o de su decadencia” (Beard: 2010, 335). Esta caracterización negativa de Winnipeg aparece ya por primera vez en The Saddest Music in the World (Beard: 2010, 356), y procede quizás del “sentido de promesa marchita (...) que de alguna manera ha sido superada y reemplazada” (Beard: 2010, 336). La prosperidad de las demás provincias occidentales de Canadá (Columbia Británica, Alberta, Saskatchewan) agudizan, por contraste, la percepción depresiva que los habitantes de Manitoba tienen del estancamiento económico de su región.

 
           
4. ‘Excavar’ el pasado: la ciudad como texto que hay que decodificar.      
           
 

El discurso ontológico de My Winnipeg seguiría la supuesta tradición local de los ‘tesoros enterrados’, un concurso organizado por la compañía ferroviaria Pacific Railway durante el que, siempre según la narración de Maddin, todos los habitantes de Winnipeg exploraban la ciudad en busca de un tesoro escondido. El premio para quien lo encontrase era un billete de tren para salir de Winnipeg, pero la idea del concurso era que, si alguien se pasaba el día entero conociendo su propia ciudad, después nunca se iba a querer ir de ella: el ‘tesoro’ estaba allí mismo, de manera que, de nuevo siempre según Maddin, ningún ganador se habría ido jamás de la ciudad.

Esta historia, tan improbable como la mayoría, es en realidad una metáfora del funcionamiento interno de My Winnipeg, puesto que el Maddin-narrador, como ya hemos explicado, necesita revisitar su pasado para abandonar Winnipeg, es decir, explorar tanto la superficie de la ciudad como la profundidad de sus recuerdos. Por lo tanto, el dispositivo narrativo del documental sería una especie de ‘excavación’ en el pasado en busca de aquellas ‘historias enterradas’ que puedan desvelar un ‘Winnipeg oculto’. Así es como cobra sentido la yuxtaposición de anécdotas sobre callejones secretos, fósiles de nieve, un cementerio de anuncios, una colina formada por desperdicios, o el mágico ‘río debajo del río’. Maddin inventa una mitología completa para Winnipeg o, mejor dicho, le restituye su derecho a tenerla:

 
     
 

Los canadienses (...) son un poco tímidos a la hora de inventar mitologías sobre sí mismos, y sienten la necesidad de hacer que sus personajes y acontecimientos históricos sean más pequeños en lugar de más grandes que la vida. Así que pensé que, ya que todas las culturas del mundo (...) son grandes creadoras de mitología, había que darle también a Winnipeg su trato justo (Maddin en Halfyard: 2007, 1)

 
     
 

Maddin ‘excava’ en la historia de la ciudad, en el archivo cinematográfico o sus en propios recuerdos familiares (18) en busca de entradas a una ‘ciudad secreta’, paralela a la que todos conocen, que es la que realmente le interesa. La idea de entender Winnipeg como un texto que hay que descifrar aparece incluso en el comentario, cuando el cineasta, al hablar de los carteles de la ciudad, la define como “una ciudad de palimpsestos, de pieles, de pieles debajo de pieles: ¿cómo decodificar los signos de la ciudad?”. En otro momento, en el largo segmento dedicado a los fenómenos paranormales (19), Maddin también afirma que “los habitantes de Winnipeg siempre supieron ver debajo de la superficie, en las profundidades de la ciudad”.

 
     
 

Imagen 3: La clarividencia materna para leer bajo los eufemismos

   
     
 

Esta clarividencia local llevaría al cineasta (y, con él, a todos sus personajes) a interpretar el dato más ínfimo como un eufemismo de una verdad mucho más sórdida. Sólo así se puede entender la discusión, profundamente violenta, entre su madre y su hermana ante un parachoques manchado de sangre y piel de ciervo, un símbolo que, para la madre, significa claramente que su hija acaba de tener un encuentro sexual (20) [Imagen 3]. Sus palabras, las mismas que ya hemos escuchado en el prólogo, no pueden ser más ofensivas:

 
     
 

Yo no nací ayer, querida. ¿Dónde ocurrió? ¿En el asiento trasero? (...) ¿Él te obligó o tú sólo te recostaste y dejaste que la naturaleza siguiese su curso? ¿Quién fue? ¿El chico del equipo de atletismo o el hombre de la llave inglesa? (...) Ninguna chica inocente está fuera de casa pasadas las diez de la noche con sangre en el parachoques”.

 
     
 

La decodificación de eufemismos acaba por establecer una confusión permanente entre la anécdota y la Historia. Maddin, por ejemplo, encuentra una relación directa entre ‘el escándalo del olmo de Wolseley’ de 1957, una pequeña protesta, quizás inventada, que habrían protagonizado unas ancianas para que el municipio no talase un árbol de su barrio, con la revuelta obrera que derivó en la huelga revolucionaria de 1919, un acontecimiento real dotado incluso de significación histórica, puesto que fue la primera movilización proletaria en el continente americano tras la revolución soviética. La comparación de ambos acontecimientos es una frivolidad, pero está justificada por esa lógica del recuerdo que articula el documental: la anécdota (lo cotidiano) y la historia (lo relevante) comparten el mismo plano en la memoria personal, aunque tengan un significado y una trascendencia completamente diferentes.

El poco respeto que el cineasta tiene por los hechos reales se manifiesta en sus derivas narrativas: su retrato de la huelga revolucionaria, por ejemplo, acaba por centrarse en el (muy improbable) enfrentamiento entre monjas armadas frente a lúbricos bolcheviques para proteger la virginidad de las hijas de la burguesía local que estudiaban en la Saint Mary’s School, el edificio frente al que se supone que tuvieron lugar los principales combates (reales) de la revuelta. La narración pervierte y trivializa por sistema todas las anécdotas sobre el pasado de Winnipeg que enuncia, dificultando con un exceso de información cualquier intento de identificar sus referentes reales: la muerte de los caballos del hipódromo en el río, por ejemplo, deriva en un paisaje macabro de cabezas congeladas que las parejas de Winnipeg transformaron en su particular ‘locus amoenus’; los concursos de belleza masculina que se celebran en el Paddle Wheel Club durante los ‘días de la gelatina de naranja’  (“jell-o’s days”) provocan un escándalo de corrupción municipal; la destrucción de un parque de atracciones debido a una estampida de bisontes homosexuales (sic) permite el reciclaje de sus materiales por parte de veteranos de la primera guerra mundial e indios nativos para construir sus chabolas en las azoteas de la ciudad; incluso la celebración (real, esta vez) de un simulacro de invasión nazi en 1942 para incentivar la compra de bonos de guerra, el ‘If Day’, parece más fruto de esa misma imaginación desbocada que de las páginas de historia local. Pero pese a toda su exuberancia fantasiosa, estas secuencias podrían estar comentando, aunque sea desde una perspectiva frívola, aspectos controvertidos de la ciudad real: las chabolas en las azoteas, por ejemplo, podrían ser una respuesta a una ley (quizás real) que expulsa a los indigentes de los espacios públicos; y la transformación del cementerio de caballos en paraje romántico [Imagen 4] define mejor que cualquier otra historia el carácter taciturno de los habitantes de Winnipeg: “nos acostumbramos a la tristeza”, dice Maddin en la narración, “y simplemente la incorporamos a nuestra rutina”.

 
     
 

Imagen 4: Paisajes macabros como ‘locus amoenus’

   
     
5. Retrato familiar y dispositivo autoconsciente.  
           
 

My Winnipeg es una obra consciente de su propio dispositivo puesto que declara varias veces sus intenciones de manera explícita. El anuncio por parte de Maddin de su voluntad de reconstruir ciertas escenas de su infancia, alquilando su vieja casa y contratando actores profesionales para que interpreten a sus familiares, sitúa a esta película, como documental, a medio camino entre los modos reflexivo y performativo. No obstante, Maddin también miente al revelar sus intenciones, puesto que afirma que contrató a actores para interpretar a todos los miembros de su familia excepto a su madre, que se interpretaría a sí misma, cuando su madre está en realidad interpretada por Ann Savage, la actriz protagonista de Detour (Edgar G. Ulmer, EUA, 1945) (21).

El prólogo de la película muestra esa autoconciencia a través de los ensayos con Ann Savage para la escena del ciervo atropellado. La verdadera voz de Maddin pronuncia desde el fuera de campo las líneas de diálogo que la actriz, filmada en primer plano, repite acto seguido. Más adelante, durante las secuencias de las reconstrucciones, el metraje incluye de nuevo imágenes del propio rodaje mientras la voz del cineasta comenta desde la narración la reticencia de su madre a interpretarse a sí misma, saboteando conscientemente buena parte de las tomas. Esta mise en abîme nos sitúa ante una parodia del propio rodaje, en donde el cineasta finge como auténticas unas prácticas que no son más que otras piezas de su autoficción.

Las reconstrucciones fueron probablemente filmadas en un estudio, pero el montaje nos hace creer que su rodaje tuvo lugar en la verdadera casa familiar de Guy Maddin, el número 800 de la Avenida Ellice, a través de la inclusión de fotografías antiguas o películas domésticas reales en una estrategia muy similar a la empleada por Michael Moore al inicio de Roger and Me [Imagen 5]. La casa, a juzgar por su vista en presente, todavía existe, puesto que es la misma que aparece en las imágenes del archivo familiar. “White. Block. House” (22). Estas palabras, pronunciadas en el comentario y repetidas en un rótulo de texto, evocan el hogar que tanto extraña Maddin, pero también identifican la tipología arquitectónica dominante en la trama urbana de Winnipeg: de nuevo, lo particular se abstrae en lo colectivo.

 
     
 

Imagen 5: La familia Maddin

   
     
 

La primera de estas reconstrucciones consiste en una práctica muy reconocible en cualquier hogar moderno de occidente: la reunión familiar en torno al televisor. El programa favorito de los Maddin, según el documental, sería Ledge Man (‘El hombre de la cornisa’), una serie local que emitiría cada día variaciones sobre una misma situación: un hombre hipersensible malinterpreta algo y se sube a una cornisa desde la que amenaza con saltar al vacío. Una vez allí, su madre es la única capaz de convencerlo para que no se tire, pero al día siguiente el hijo siempre encuentra otro motivo para volver a salir. La serie, por supuesto, es falsa, y son Ann Savage  y Darcy Fehr (recordemos, la madre-personaje y el Maddin-personaje) quienes interpretan los papeles de madre e hijo. El ritual recurrente, por lo tanto, sería tanto el visionado televisivo como sobre todo la histeria materno-filial (Gilbey: 2008, 66). Además, según Dave Saunders, la eterna intervención ‘ex machina’ de la madre para salvar al hijo funcionaría también como metáfora psicoanalítica del ancla que retiene a Maddin, como persona y como personaje, en Winnipeg (Saunders: 2010, 160).

Las demás reconstrucciones incluyen el episodio ya comentado del ciervo y la tediosa tarea de enderezar la alfombra de la entrada, otra tortura familiar que insiste en el carácter dominante de la madre. Los hijos se tomarán una pequeña venganza contra esa tiranía en la cuarta reconstrucción, al amenazar a su madre con liberar un pájaro en su presencia si ella no cocina una vez más para ellos, medida ante la que el personaje interpretado por Ann Savage reacciona con un pánico desmedido. Esa ornitofobia, así como el desagrado ante el pelo alborotado (23), podrían relacionarse con manías reales de la matriarca Maddin, pero lo que importa de nuevo no es la veracidad de estas anécdotas, sino la influencia que esta clase de episodios habría ejercido en la personalidad del cineasta y, muy especialmente, en un complejo de Edipo que se repite con distintas variaciones a lo largo de toda su obra.

 
     
6. El Winnipeg ‘real’  
     
 

Cada digresión sobre la ciudad-personaje va sedimentando poco a poco en el espectador pequeñas dosis de conocimiento real sobre la ciudad-referente. El inicio de la película, por ejemplo, establece su propia versión sobre el mito fundacional de Winnipeg, remontándose a su origen como asentamiento humano en una encrucijada de caminos fluviales y, posteriormente, ferroviarios. La confluencia de los ríos Red y Assiniboine creó un emplazamiento ideal para el establecimiento un enclave comercial en medio de las grandes praderas, en donde tramperos y comerciantes intercambiaban productos. Maddin compara visualmente esa encrucijada fluvial con la figura de un pubis femenino, mientras encadena el recitado poético de las palabras “the forks, the lap, the fur” (“el río, el regazo, el pelaje”) [Imágenes 5, 6 y 7], repetidas en paralelo con sus equivalentes en imagen. Este conjuro visual y sonoro sugiere dos asociaciones mentales que van a guiar todo el relato de la película.

 
     
     
  Imagen 6: ‘The forks’ / ‘El río’ Imagen 7: ‘The lap’ / ‘El regazo’   Imagen 8: ‘The fur’ / ‘El pelaje’  
     
 

En primer lugar, la ciudad se asocia con la familia del cineasta, al identificar la unión de los dos ríos, es decir, el origen de la ciudad, con el regazo de su propia madre, lo que justifica en términos ontológicos todo el discurso autobiográfico del documental: Winnipeg y Guy Maddin comparten metafóricamente un mismo origen. Y, en segundo lugar, la ciudad se asocia con la fantasía, puesto que también se presenta como una encrucijada de caminos míticos a partir de la leyenda nativa del ‘río debajo del río’. La presencia de una dimensión mágica en el propio mito fundacional de la ciudad justificaría a su vez las fantasías maddianas, ya que la práctica de la invención parece formar parte de la naturaleza de Winnipeg como lugar cultural.

Esa tendencia a lo imaginario, habitual en el cine de Maddin, se impone a la personalidad visual de la ciudad-referente, ya no muy poderosa en sí misma. Las vistas reales de Winnipeg que se pueden encontrar en una rápida búsqueda por la red no difieren de la imagen genérica de otras ciudades del medio-oeste norteamericano: un pretencioso skyline de rascacielos se levanta sobre un pequeño downtown rodeado por una serie de barrios prácticamente idénticos, formados por edificios bajos y casas unifamiliares, que se expanden sin límites hasta el eclipse de la ciudad en el territorio. Maddin ofrece visiones fugaces de ese skyline, pero su propuesta de iconos (landmarks) para Winnipeg pasa por la ‘tristeza’ de algunos de sus edificios (‘heartsick architecture’).

El Arlington Street Bridge, por ejemplo, sería un puente de acero que atraviesa los extensos depósitos ferroviarios de la ciudad. El mito maddiano propone que ese puente habría sido construido hace cien años por la compañía Vulcan Iron Works de Londres con el propósito de cruzar el río Nilo en Egipto, pero un error en su fabricación provocó que, al no encajar en ese río, fuese vendido como ganga a la ciudad de Winnipeg. La leyenda, por supuesto, es falsa desde el momento en el que el único dato que parece fácil de confirmar sobre ese puente es su fabricación por parte de la compañía Cleveland Bridge Works (Seguin: 2008; Beard: 2010, 334). No obstante, la propuesta de Maddin dota al puente de una carga emocional más significativa a la hora de definir la percepción del lugar, e incluso llega a humanizar ese puente al identificar los ruidos y efectos de su dilatación con su lamento ante la privación del clima cálido para el que se suponía que estaba fabricado.

 
     
       
 

Imagen 9: Grandes almacenes Eaton’s

 

  Imagen 10: Demolición de Eaton’s  
           
 

Siguiendo esa misma línea de retratar los edificios más significativos (para él) a través de una historia emocional, Maddin denuncia dos ‘tragedias arquitectónicas’ reales y recientes que resumen las tensiones entre destrucción y reconstrucción que afectan a todas las ciudades. El primero de estos casos sería la demolición de los grandes almacenes ‘Eaton’s’ para construir en su lugar un nuevo estadio de hockey sobre hielo, el MTS Centre. Maddin quiebra su estilo para tratar este episodio al cambiar tanto su tono de voz como la textura de las imágenes, que pasan de una apariencia anacrónica a un presente plano y sin brillo filmado en color. El montaje yuxtapone las imágenes de la demolición de Eaton’s con una vista contemporánea del MTS Centre tomada desde el mismo encuadre [Imágenes 8, 9 y 10]. La huella de lo real, en este caso, supera a cualquier ocurrencia maligna por parte de Maddin para criticar un equipamiento que difícilmente cumple su función desde que el equipo local, los Jets, se mudó a Phoenix por falta de apoyo institucional: la ‘S’ luminosa del letrero que anuncia el nombre del nuevo estadio aparece fundida en los planos nocturnos de su fachada, provocando el inmediato juego de palabras en inglés de leer ‘MT Centre’ como ‘centro vacío’ (24).

 
           
       
 

Imagen 11: MTS Centre

 

  Imagen 12: Winnipeg Arena  
     
 

La construcción de ese estadio provocó a su vez la demolición del histórico Winnipeg Arena, la ‘catedral’ local del hockey sobre hielo durante la segunda mitad del siglo veinte, entre su construcción en 1955 y su demolición en 2004. El aprecio de Maddin por este edificio procede de sus connotaciones familiares, debido al trabajo de su padre. Esa conexión autobiográfica convierte al Winnipeg Arena, un espacio que ya era protagonista en Cowards Bend the Knee, en el foco emisor de toda la influencia paterna y, por extensión, masculina, por contraste con el salón de belleza maternal y su influencia femenina. A partir de esta revelación personal, la narración da un nuevo giro hacia la fantasía, perdiéndose en retorcidas digresiones sobre el hockey alimentadas por la afición del cineasta a este deporte: Maddin afirma haber nacido en los vestuarios, crecido en las gradas e incluso comenzar a trabajar en el estadio como ayudante de los equipos visitantes, una filiación que se resume en la memoria olfativa que de la tríada formada por sudor, orina y leche materna. Maddin se despide de este estadio en las imágenes del documental con una escena escatológica en la que acudiría a sus aseos para orinar por última vez, una acción polisémica que Beard interpreta como infantil (“reacción excretora ante estímulos negativos”), animal (“marcar el territorio que está a punto de ser destruido”) o conmemorativa (“repetición ritual de un acto realizado un millón de veces antes en la infancia”) (Beard: 2010, 342).

El homenaje que My Winnipeg ofrece hacia ese ‘lugar de memoria’ se desarrolla, como siempre, en el doble plano de la fantasía y los referentes reales. Como tributo imaginado, Maddin aplicaría la lógica del ‘what if’ al estadio formando en imágenes un equipo de hockey compuesto por los mejores jugadores de Manitoba de todos los tiempos, los ‘Black Tuesday’ (25). Y, como testimonio histórico, Maddin también incluiría un plano real de la frustrada demolición del esqueleto del estadio, en el que incluso se puede escuchar a un grupo de seguidores nostálgicos de los Jets que gritan fuera de campo un entrañable “go, Jets, go!” (“¡vamos, Jets, vamos!”) [Imágenes 11 y 12]. El cineasta es consciente del inmenso valor conmemorativo que tiene esta imagen auténtica, por lo que decide repetirla hasta tres veces en el montaje para enfatizar la resistencia del edificio ante su inminente destrucción. De nuevo, como en el caso de la ‘S’ fundida del MTS Centre, la ciudad-referente proporciona materiales insólitos que parecen encajar mejor en su lectura como ciudad-personaje.

 
     
       
  Imagen 13: Demolición del Winnipeg Arena, antes de la detonación    

Imagen 14: Demolición del Winnipeg Arena, después de la detonación

 
     
 

La denuncia de los desastres urbanísticos del Winnipeg contemporáneo se convierte en una elegía visual por la ciudad que desaparece, puesto que demoliciones como la de Eaton’s simbolizan “el largo y progresivo declive de una ciudad que había sido hace no tantas décadas tan bulliciosa y llena de promesas” (Beard: 2010, 336) (31). Maddin utiliza también el cine para ‘proteger’ aquellos lugares por los que teme: el Paddle Wheel Club, por ejemplo, escenario de las fantasías sobre los concursos de belleza masculina durante los ‘días de la gelatina de naranja’, sería uno de esos espacios amenazados por su obsolescencia. Situado en la última planta de los grandes almacenes Hudson’s Bay, la competencia tradicional de Eaton’s, sus imágenes contemporáneas muestran un local triste y medio vacío, con poca clientela y bastante envejecida. El cariño que sin duda tiene Maddin por el Paddle Wheel Club quizás proceda de los muchos días que comió allí su postre de gelatina de naranja, al igual que su cariño por el Winnipeg Arena viene de todos los partidos que habría presenciado junto a su padre en ese estadio. La historia espacial subjetiva depende, por encima de todo, de las vivencias y emociones que asociamos con un lugar, de manera que después, ese lugar, actúa como una sinécdoque que nos permitiría recuperar parcialmente esas emociones. Filmar un lugar querido, por lo tanto, sería en My Winnipeg una forma de convertirlo en patrimonio fílmico, para de esa manera intentar preservarlo de la destrucción y del olvido.

El final de la película, siguiendo la misma idea de 8 ½ (Federico Fellini, Italia / Francia, 1963), convoca de nuevo a todos los fantasmas de la ciudad a través de la intervención de un personaje llamado ‘Citizen Girl’. Esta superheroína con estética de pin-up obrera, salida de la mística de la huelga revolucionaria (26), restauraría la ciudad que el tiempo ha ido destruyendo: volvería a levantar Eaton’s y el Winnipeg Arena, traería de vuelta a los Jets, plantaría un árbol en la avenida Wolseley o llenaría de nuevo el Paddle Wheel Club, entre otras muchas hazañas. Maddin utiliza esta pirueta ‘deus ex machina’ para cerrar la trama de su huída de Winnipeg: “ella cuidaría de esta ciudad, de mi ciudad, de mi Winnipeg”. La Citizen Girl se convertiría entonces en un nuevo regazo para Winnipeg, y sólo así Maddin sería capaz de irse tranquilo de la ciudad.

Este cierre sugiere que el Maddin-personaje, pero quizás también el Maddin-cineasta, podría ser el actual guardián de los mitos y fantasmas de Winnipeg, una afirmación sin duda pretenciosa, especialmente si la interpretamos más allá de esta coartada narrativa, pero lo cierto es que si los cinéfilos no canadienses sabemos dónde está Winnipeg es gracias precisamente a la obra de Guy Maddin. La ciudad-referente trasciende aquí su enclave geográfico para convertirse, gracias a este documental, en un paisaje mental o un estado de ánimo que confirma que “uno no puede sustraerse al lugar al que ha pertenecido” (Lahera 2008).

 
     
  Notas  
     
 

(1) Nichols distingue el ‘modo poético’ de lo que antes había llamado ‘modo reflexivo’ para diferenciar las estrategias visuales que se inician con los documentales vanguardistas de los años veinte, anteriores por lo tanto a la codificación del modo expositivo por John Grierson, de las estrategias de los documentales postmodernos que deconstruyen los mecanismos de representación de ese mismo modo expositivo.

(2) Por su parte, el ‘modo performativo’ aparece como una escisión de lo que Nichols había llamado antes ‘modo interactivo’, para marcar esta vez las diferencias entre la propuesta del cinéma-vérité francés que se inicia en los años sesenta de su posterior derivación estadounidense centrada sobre todo en cuestiones de identidad y memoria.

(3) Los documentalistas observacionales más conocidos son los cineastas estadounidenses del direct cinema, como Robert Drew, Richard Leacock, Albert y David Maysles, D. A. Pennebaker o Frederick Wiseman, entre algunos otros, responsables a su vez de títulos como Primary (Robert Drew, EUA, 1960), Crisis (Robert Drew, EUA, 1963), Don’t Look Back (D. A. Pennebaker, EUA, 1967), Titicut Follies (Frederick Wiseman, EUA, 1967), Salesman (Alber Maysles, David Maysles y Charlotte Zwerin, EUA, 1968) o High School (Frederick Wiseman, EUA, 1968).

(4) La traducción de esta cita es mía, así como todas las de las demás obras que no dispongan de una traducción publicada en castellano.

(5) Su vínculo familiar con la compañía General Motors y la ciudad de Flint era una pieza clave para entender su discurso crítico en Roger and Me (Michael Moore, EUA, 1989), pero su aparición como agente-provocador desde Bowling for Columbine (Michael Moore, EUA, 2002) cada vez tiene menos que ver con el tema de sus películas y más con su transformación en estrella mediática.

(6) Quizás resulte más sencillo hablar de películas: algunos ejemplos de estos documentales claramente autobiográficos serían, por orden cronológico, Walden. Diaries, Notes and Sketches (Jonas Mekas, EUA, 1969), Diaries (1971-1976) (Ed Pincus, EUA, 1976), Lost, Lost, Lost (Jonas Mekas, EUA, 1976), Yoman (David Perlov, Israel, 1983) Sherman’s March (Ross McElwee, EUA, 1986), Nobody’s Business (Alain Berliner, EUA, 1996), Yom Huledet Same'ach Mar Mograbi (Avi Mograbi, Israel / Francia, 1999), De grote vakantie (Johan Van der Keuken, Holanda / Francia, 2000), Los rubios (Albertina Carri, Argentina, 2003), El cielo gira (Mercedes Álvarez, España, 2004), Le filmeur (Alain Cavallier, Francia, 2005) o Tarachime (Naomi Kawase, Japón / Francia, 2006).

(7) Los documentales más representativos de la faceta autobiográfica de estos cineastas son Of Time and the City (Terence Davies, Reino Unido, 2008) y Les plages d’Agnès (Agnès Varda, Francia, 2008).

(8) En Daguerréotypes (Agnès Varda, Francia / RFA, 2008) o Les glaneurs et la glaneuse (Agnès Varda, Francia, 2000).

(9) Algunos ejemplos de documentales en primera persona con sólo una vaga dimensión autobiográfica son Sans soleil (Chris Marker, Francia, 1983), Shoah (Claude Lanzmann, Francia, 1985), Roger and Me, Mones com la Becky (Joaquim Jordá, España, 1999) o Waltz Im Bashir (Ari Folman, Israel / Francia / Alemania / USA / Finlandia / Suiza / Bélgica / Australia, 2008).

(10) La lista completa de sus largometrajes sería la siguiente: Tales from the Gimli Hospital (1988), Archangel (1990), Careful (1992), Twlight of the Ice Nymphs (1997), Dracula, Pages from a Virgin’s Diary (2002), Cowards Bend the Knee or The Blue Hands (2003), The Saddest Music in the World (2003), Brand upon the Brain! (2006) y My Winnipeg (2007). De estos títulos, Dracula, Pages from a Virgin’s Diary, Cowards Bend the Knee y Brand upon the Brain! son películas mudas, sin diálogos, mientras que My Winnipeg sería su único largometraje documental. Su difusión en las pantallas españolas ha sido bastante escasa, limitándose al circuito de festivales, con la proyección en el Festival de Sitges de Dracula, Pages from a Virgin’s Diary, The Saddest Music in the World y Brand upon the Brain!, así como de My Winnipeg en el Festival de Documentales Punto de Vista. Por último, en el momento de escritura de este artículo, el décimo filme de Maddin, Keyhole, se encontraría ya en fase de postproducción, según The Internet Movie Database.

(11) Ese mediometraje en cuestión sería su primera realización cinematográfica, The Dead Father (1986), de veinticinco minutos de duración.

(12) Según las fuentes (que se pueden sistematizar en tres: The Internet Movie Database, Caelum Vatnsdal y William Beard), la lista completa de cortometrajes varía. De todos ellos, sólo Odilon Redon or The Eye Like a Strange Balloon Mounts Toward Infinity (1995) y, sobre todo, The Heart of the World (2000), son conocidos fuera del círculo privado del propio Maddin (Beard: 2010, 361). Además, habría que destacar también My Dad Is 100 Years Old (2006) como su primera aproximación documental, un corto realizado con y para la actriz Isabella Rossellini en referencia a su padre Roberto Rosellini (Isabella Rossellini es la actriz principal de The Saddest Music in the World y la narradora de Brand upon the Brain!). Los cortometrajes perdidos serían Mauve Decade (1989), BBB (1989), Tyro (1990), Indigo High-Hatters (1991), The Pomps of Satan (1993), Sea Beggars or The Weaker Sex (1994), Sissy Boy Slap Party or The Coming Terror (1995), Imperial Orgies or The Rabbi of Bacharach (1996), The Hoyden or Idylls of Womanhood (1998), The Cock Crew or Love-Chaunt of the Chimney (1998) y Maldoror: Tygers (1998) (Beard: 2010, 361-362). El resto de sus cortometrajes aún no citados serían The Hands of Ida (1995), Hospital Fragment (1999), Fleshpots of Antiquity (2000), el videoclip It’s a Wonderful Life para el grupo Sparklehorse (2001), Fancy, Fancy Being Rich (2002), A Trip to the Orphanage (2004), Sombra Dolorosa (2004), Sissy Boy Slap Party (II) (2004), Nude Caboose (2006), Odin’s Shield Maiden (2007), Footsteps (2008), It’s My Mother’s Birthday Today (2008), Spanky – To the Pier and Back (2008), Berlin (2008), Glorious (2008), Send Her to the Electric Chair (2009), Night Mayor (2009) y The Little White Cloud That Cried (2009).

(13) Darcy Fehr en Cowards Bend the Knee y My Winnipeg, mientras que para Brand upon the Brain! hicieron falta dos actores, uno para interpretar al Guy Maddin niño, Sullivan Brown, y otro para el adulto, Erik Stephen Maahs.

(14) Una expresión que podríamos traducir como ‘¿Y si...?’ o ‘¿Qué pasaría si...?’.

(15) Maddin utiliza sus reconstrucciones para ampliar el porcentaje de ‘imágenes del pasado’ en el metraje final, puesto que “los habitantes de Winnipeg no tenían muchas cámaras de cine” (Brooke: 2008,12) y por lo tanto el volumen de materiales auténticos del que dispuso no fue tan elevado como a él le habría gustado.

(16) Una vez incluso se llega a distinguir su sombra en el interior del encuadre.

(17) Thierry Méranger destaca que este último empleo de fondos proyectados amplía la concepción de Maddin del montaje al interior mismo del plano (Méranger 2009, 38).

(18) Esta idea de ‘excavar’ en el pasado procede de la comunicación ‘Excavation of Self, City and Media’ que el investigador Evan Elkins expuso en el 50º Congreso de la Society for Cinema and Media Studies (SCMS), celebrado en Los Ángeles en marzo de 2010.

(19) La breve historia del ocultismo en Winnipeg alcanza su punto álgido en la reconstrucción de una sesión de espiritismo celebrada en 1939 el Manitoba Legislative Building, que sería, supuestamente, el ‘mayor templo masónico del mundo’. Una selecta mezcla de políticos y prostitutas locales se habrían reunido para convocar a ‘Broken Head’, el espíritu del búfalo, y entre ellos destacaría el ‘incorruptible’ Mayor Cornish, una especie de ‘alcalde eterno’ que tendría su referente real en el alcalde ‘fundador’ de la ciudad, Francis Evans Cornisa, trasladado de 1874 al periodo de entreguerras. La secuencia está rodada como un ballet (sus intérpretes pertenecen al Royal Winnipeg Ballet), en la misma línea de Dracula, Pages from a Virgin’s Diary.

(20) La utilización de la piel y la sangre del ciervo como símbolo sexual comienza ya en la lírica medieval, por lo que podríamos considerar ese significado como una constante, un lugar común. Maddin lo elige, por lo tanto, por su evidencia casi paródica.

(21) La elección de esta anciana femme fatale para encarnar al personaje de la madre se debe a la hostilidad que todavía seguía siendo capaz de transmitir a sus ochenta años en todas sus apariciones en My Winnipeg.

(22) Literalmente, esas palabras significan “blanco”, “bloque” y “casa”, pero al pronunciarlas en ese orden forman un sintagma nominal en inglés que podría traducirse como “casa blanca con forma de bloque”.

(23) El malestar ante el pelo alborotado también es una característica de la madre de Brand upon the Brain!, quien siempre dota ese ‘eufemismo’ de connotaciones sexuales.

(24) Las letras ‘M’ y ‘T’, es decir, ‘em’ y ‘ti’ en su pronunciación inglesa, se podrían leer como ‘emp-ty’, palabra inglesa que significa ‘vacío’.

(25) La lista de esos jugadores célebres abarca a Cec Browne, Ollie Turnbull, Buster Thortenson, George Cumbres, Smiley Dzama, Balde Northcott, Fred Dunsmore, Billy Mosienko, Konnie Johansson, Frankie Fredrickson, Huck Woodman y Ferry Sawchuck. Algunos de ellos aparecen en la película para interpretarse a sí mismos como jugadores de ese ‘dream team’ imaginado.

(26) Citizen Girl sería la pin-up girl (inventada) del periódico cooperativo (real) que existió durante los días de la huelga revolucionaria: The Winnipeg Citizen.

 
     
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