Trama y Fondo
VI Congreso Internacional de Analisis Textual

 

JOKER. LA PERVERSIÓN DEL PAYASO
La Otra Gran Sombra que sobrevuela Gotham City

     
 

Nicolás Grijalba de la Calle
Universidad Nebrija, Madrid

 
     
 

En la urbe más gótica del mundo ficcional comparecen dos extraños personajes, enemigos y complementarios: el héroe murciélago (BATMAN) y el bufón excéntrico y siniestro (JOKER). De esta forma aunque sabemos que en Gotham City el reinado pertenece al superhéroe por excelencia, la ciudad se ve amenazada constantemente por la sonrisa ácida, y nunca mejor dicho, del antagonista. La ciudad, verdadera revelación del film de Tim Burton, apareció por primera vez bautizada con el nombre de Gotham City en el número 48 de las aventuras de Batman, de Detective Comics (en febrero de 1941). Una metrópolis oscura y degenerada, opresiva y sucia, decapitada –como muestra la primera secuencia del film que nos ocupa-, que fue estudiada perfectamente por Burton para el asombro de los productores.

Y es Joker precisamente quién va a ocupar su sitio preferente en este estudio. El tétrico bufón pese a vestir ropajes de colores llamativos, el psicópata-yuppie, el empresario corrupto que un buen día atemorizó a Gotham City como lo podría hacer cualquier virus moderno, lento pero implacable en sus daños, o como el capitalismo más feroz y deshumanizado, aquel que vende hasta las sonrisas de sus clientes por un puñado de sucios dólares. La sonrisa histérica de una ciudad que depende de las sombras alargadas de dos hijos de la noche: el hombre-murciélago y el delincuente paranoico.

 
     
   
     
 

En la película Batman, del director Tim Burton, de 1989, un Joker mordaz, interpretado por el actor Jack Nicholson, hace su aparición en escena por primera vez como Jack Napier, un empresario con muy pocos escrúpulos. La imagen de Joker, del payaso colorido y siniestro, es producto, más adelante, de una bala que le desfigura la boca y que le hace perder el equilibrio hasta caer en un tanque lleno de ácido. Cuando un matasanos de los bajos fondos de la ciudad le está reconstruyendo el rostro, en un ambiente fantasmal y como de carnicería atómica, el NUEVO YO de Jack, Joker, el OTRO, rompe un espejo y riendo diabólicamente –la risa histérica, a partir de ese momento será marca de la casa- asegura: “Jack ha muerto, amigo mío, puedes llamarme Joker”. Esta revelación siniestra, surgida de las profundidades de Gotham City, cercana a las ratas y a la inmundicia de la ciudad, traducen perfectamente en imágenes las palabras del psicólogo Aguirre Baztán:

 
     
 

“El niño que se disfraza de ogro o bruja que intenta asustar, en el fondo se defiende de su propia angustia”. (Aguirre Baztán:1994, 7)

 
     
 

Así es. Jack Napier, empresario acomplejado y último de la fila, se ha sentido utilizado por todos. Hasta su trato con la bella rubia que le acompaña es moderado y ambigüo. Ahora es el momento del cambio, de ese Nuevo Yo perturbador y espectacular; de esta forma nace una NUEVA MÁSCARA en la ciudad. Frente a la máscara de aspecto pétreo, cerrada y masculina de Batman (en cierta manera se asemeja a los cascos que usaban los griegos de Esparta), se encuentra la mueca histriónica, profundamente carnal, de un Joker que encuentra en la perversión de la identidad del payaso su popular éxito. Su nuevo rostro le ha liberado - ya no es el pánfilo ejemplar de hombre blanco y rico-, la chapucera cirugía le hace único y poderoso: el maquillaje incrementará la transfiguración. Como asegura John Klein dentro de su artículo contenido en el libro de El espejo y la máscara :

 
     
 

“Las máscaras primero ocultan, pero pueden hacer mucho más que eso, pues también revelan. Una idea más matizada de la máscara es que puede liberar, en vez de ocultar al que la lleva. La máscara del ladrón de bancos o del secuestrador, dejando a un lado la del soldador, no supone un concepto de identidad, tan sólo oculta lo que se supone que es una identidad singular y unitaria, cuya autoridad no se pone en cuestión”. (…) “Pero tanto la máscara como ocultadora cuanto como reveladora postula la identidad ‘verdadera’ del que la lleva”.

 
     
 

Esa (más)cara como presencia del alma muestra, en este caso, la pérdida de control de un sujeto que entiende que justo en ese momento, CUANDO ES OTRO, cuando ha aflorado en él EL OTRO, el espectáculo ha comenzado. Si Gotham City, metáfora más que evidente de las ciudades contemporáneas occidentales, es mero espectáculo, ¿por qué no darle más pan y circo, y ácido, siempre ácido, al pueblo? Eso sí, con la MEJOR DE LAS SONRISAS.

 
     
   
     
 

Sonrisa que es histérica, puramente ácida. Sonrisa producida por el accidente, por el trauma primigenio. No es de extrañar que Batman, un niño huérfano con alas, mimado por su infalible mayordomo, apenas nunca sonría. Tim Burton sitúa parte de las fobias y miedos de Batman / Bruce Wayne en su infancia, cuando un desalmado Jack Napier, atracador de bajos fondos y asesino, mata con frialdad y sin contemplaciones a sus padres. Desde ese preciso momento, sangriento y oscuro hecho que sucede en un callejón de Gotham City, la vida de Bruce Wayne está íntimamente unida a la de Jack Napier; por supuesto también a la de la espectacular ciudad. Es precisamente en ese momento en el que emergen sus máscaras;  la otra identidad de cada uno está naciendo. Como asegura Colombres: “Se borra el propio rostro para asumir otro rostro, por lo común rígido y estereotipado, pues la máscara no puede expresar más que un gesto” (Colombres:2005, 142). La máscara grave y severa del hombre-murciélago contrasta con la sonrisa obscena y pastosa del futuro Joker. Puro espectáculo en la misma sociedad del espectáculo. La sociedad del espectáculo que desvirtúa la imagen típica del payaso: a partir de ahora Gotham City se sentirá atrapada en la telaraña multicolor de Joker, una especie de atracción-repulsión con fuegos artificiales de fondo.(1)

 
     
  Un circo de los horrores  
     
 

El espectáculo. Precisamente eso. En la meca del show-bussiness, en el Gotham City trasunto de aquella metrópolis de Fritz Lang, a su vez la huella indeleble de New York parpadeando, Joker inicia su plan maquiavélico: “Esta ciudad necesita una lavativa”. Joker es el gran laxante de la sociedad. Es un terrorista doméstico con capacidad de superar las constantes del tiempo y el espacio. El Joker de este BATMAN, con sus propias particularidades respecto a los otros Joker que en el mundo han sido, se aproxima en cierta manera a ese personaje creado, tan sólo dos años después del estreno del filme -1991-, por el escritor Bret Easton Ellis en la novela American Psycho. En esta chorreante y purgante novela el yuppie, el nuevo rico psicópata, es Patrick Bateman, un personaje de la alta sociedad de Manhattan capaz de manchar sus trajes de Armani con sangre de alguna inmunda. Por cierto, las casualidades, o no,  siempre juegan a nuestro favor:

 
     
 
  • ¿y si le añadimos una E al nombre de BATMAN? Sí, BAT(E)MAN. Simplemente vecinos de una gran ciudad;
  • ¿y es casualidad que el actor Christian Bale, quien se puso en la piel de este asesino yuppie en la versión fílmica de American Psycho, pocos años más tarde se convirtiese en el nuevo Batman?
 
     
 

Pero volvamos a nuestro protagonista. Sin duda hay una acción en este filme que supone para JOKER su particular clímax, su encuentro con lo sobrenatural, la revelación íntima o la catarsis del brochazo. Un encontronazo que lo REVELA por encima de sus anclajes, sus vestimentas extravagantes y sus puestas en escena dignas de todo un showman transformista. La Revelación transcurre en un Museo, exactamente en el Museo Flugelheim. Un Museo-Restaurante de Arte donde se encuentra ELLA, la amante del hombre murciélago, y donde Joker (atención: con la cara lavada) despliega su particular CIRCO DE LOS HORRORES. Una coreografía urbana, al ritmo del rap que diseñó el músico Prince para la película, donde el pasado y el presente del arte se dan la mano, donde un gas letal elimina, a modo de vanguardia fundadora, todas las huellas establecidas.

Un museo, ese lugar donde a priori se expone lo bello, que alberga ahora a una cuadrilla especializada en lo siniestro. Lo bello y lo siniestro. La experiencia estética de Joker en este centro enfrenta a la realidad –sucia y corrupta- con el mundo ideal. Y como venimos diciendo en esta secuencia se produce el encuentro. El encuentro entre JOKER y FRANCIS BACON, el pintor-carnicero irlandés. Hasta el encuentro entre nuestro payaso y la obra de Bacon Figura con carne (1954), una vuelta de tuerca al famoso retrato del Papa Inocencio X, de Diego Velázquez, Joker y sus esbirros se han dedicado a romper, estropear, reinterpretar, manchar, destruir… el resto de obras de arte que pueblan este peculiar museo. Son muchos los no elegidos, los eliminados por Joker y sus secuaces, pero sólo uno es el indultado. El payaso, que ahora va sin la máscara, mostrando por tanto su deformada identidad, se encuentra con el espejo –el cuadro de Bacon- que le devuelve su verdadera imagen: un rostro descompuesto (un rostro sin rostro), un alma fundida. El retrato. Posiblemente SU retrato. El retrato de Gotham City, la disección de TODOS. La descomposición y la corrupción: ciudad corrupta. Lo afirma acertadamente Jesús González Requena en su texto Emergencia de lo siniestro: “Desde la corrupción de lo político, de sus discursos e instituciones, podremos desplazarnos sin solución de continuidad a esa otra corrupción, esta vez literal, que es la de los cuerpos: cuerpos troceados, malolientes, desmembrados, deshechos, en procesos de descomposición. Y, entre uno y otro extremo, esos otros cuerpos opacos, resistentes, carentes de sentido, del equívocamente reality-show”.

 
     
 

El matasanos que le operó deprisa y corriendo, que (le) modeló una sonrisa cruel permanente en las cloacas de Gotham City a Joker, se comportó como un verdadero artista moderno. Un artista pop que ha creado su gran obra pop. Una obra pop con vida, luminosa, enérgica, siniestra, y como bien anunciaba Baudelaire, siempre aspirando a la novedad perpetua. Su entrada en este quirófano tan especial podría compararse a la descripción que M. Walner hace de la entrada del retratado a la cámara del artista moderno: “Dejando la vanidad a la puerta del estudio, los modelos tenían que correr el riesgo de terminar desfigurados en manos del retratista, con enfermedades de la piel que teñían su rostro de color verde, o convertidos en una extraña máscara o animal, con las marcas de una pincelada furiosa” (Vv.aa. y Walner:2007, 220).

Pero volviendo al encuentro entre rostro y retratado, antes de pasar a diseccionarlo -¡benditas palabras!-, y que además va a presidir otro encuentro, el de Joker con Vicky Vale la atractiva periodista que interpreta la actriz Kim Basinger, vamos a detenernos en algunas de las obras de arte que son rechazadas por nuestro maestro de ceremonias. Joker y sus esbirros destruyen o manipulan, agreden y manchan el resto de obras que guarda esta pinacoteca tan especial:

 
     
 
  • Existe un cuadro de gran tamaño, rectangular, difícil de identificar, cercano a la pintura de Edward Hooper que muestra un paisaje urbano, realista, donde destaca un muro blanco, impoluto. Joker, embriagado en su performance destructiva, escribe sobre ese muro en un palpitante morado: Joker was here! (Joker estuvo aquí). Un Joker grafitero, intervencionista como un extravagante Duchamp que corrompe los espacios planos. Un Joker que rompe el mutismo de la obra –no hay ninguna figura humana en ella- siguiendo los pasos de Kilroy pionero de los grafitis, que dejó su impronta en Túnez para curiosidad de las tropas norteamericanas durante la II Guerra Mundial.  
  • Un autorretrato de un Rembrant maduro que es abofeteado incesantemente por uno de los esbirros de Joker. El retrato más realista, sin operación quirúrgica ni maquillaje, es castigado por “la vanguardia de la nueva estética”, como asegura más tarde el bufón. La revelación humana y sin máscaras de Rembrant hiere a Joker precisamente por mostrarse tal y como es. Lo explica perfectamente Jacques Aumont en este pasaje de su libro El rostro en el cine:
 
     
 

“El retrato debe desdeñar las máscaras, los rostros sucesivos que Rilke veía levantarse como capas de cebolla, tiene que ver con el rostro que está bajo los otros y los fundamenta a la vez que fundamenta lo humano en el hombre” (Aumont:1997, 27-28).

 
     
 
  • Los impresionistas también atacados. Auténticos chorros de pintura, de colores excesivos, sobre cuadros de Renoir o de Degas. Las delicadas bailarinas de Degas inundadas por la asfixiante plasticidad de los acrílicos. “La nueva estética” de nuevo impone sus normas. El impresionismo –otra cosa hubiese sido el expresionismo- no se merece el respeto de quien vela por los oscuros deseos.
 
     
  EL ELEGIDO  
     
 

Pero el elegido se impone. La interpretación del Papa Inocencio X de Francis Bacon, situado delante de la mesa donde espera sentada Vicky Vale, parece un viejo conocido para Joker. Dos viejos amigos que se reencuentran y se dan la mano-carne de nuevo. ¿No es el museo una nueva carnicería después del reguero de muertos que el gas tóxico ha provocado? La misma carne que fascinaba a Bacon, la misma violencia deformante que arrasó cuerpos y cuerpos durante las dos guerras, la crucifixión del artista moderno:

 
     
  “Cuando entras en una carnicería y ves lo hermosa que puede ser la carne y luego piensas en ello, puedes pensar en todo el horror de la vida… de que una cosa viva a costa de otra. (…). (Sylvester:1997).  
     
 

La figura del nuevo Papa es casi fantasmal, profundamente oscura y fría, arrojada a una especie de abismo, flanqueada por dos piezas enormes de carne propias de un matadero. Y Joker lo tiene claro, se lo dice a su compinche: “¡Ah, este me gusta, déjalo!”. Es el elegido, el SALVADO. La deformación frente al deformado. La deformación como lucha para llegar a comprender la verdad; no la verdad del retratado, Inocencio X ya no importa, la verdad del espectador, en este caso de Joker. Porque además el retrato tiene relación con la verdad.

 
     
   
     
 

Una verdad, además, profundamente familiar. Cercana al concepto de lo siniestro que bien observó Freud. Tim Burton hace que Joker se rinda ante la descomposición material que supone la creación de Francis Bacon. Al igual que Bacon basa parte de su producción pictórica en el cuerpo, en el ROSTRO como objeto mutilado, borrado, desfigurado…, Joker se descubre en la pintura porque él también ha sido nuevamente creado, re-pintado por culpa de un accidente. Su sonrisa permanente, una sonrisa de dolor, es como el grito que aúlla en la mayoría de los cuadros de Francis Bacon. Por eso, una vez que Joker ha hablado, ¿qué dice el pintor? También habla de accidente. Accidente pensado y buscado, porque el accidente pone en riesgo la materia, palpitando aún, pero no la mata.

 
     
 

“Ya sabes que en mi caso toda la pintura (y a medida que me hago más viejo más aún) es accidente. Sí, lo preveo mentalmente, lo preveo, y sin embargo casi nunca lo realizo tal como lo preveo. (…) ¿Es esto un accidente? Quizás pueda decirse que no es un accidente, porque se convierte en un proceso selectivo que parte de ese accidente que uno decide preservar. Uno intenta, claro está, mantener la vitalidad del accidente y al mismo tiempo preservar una continuidad”. (Peppiatt:1999, 16).

 
     
 

Como recoge Gilles Deleuze en su libro ‘Francis Bacon. Lógica de la sensación’: “Bacon ha dicho muchas veces que, en el dominio de las Figuras, la sombra tenía tanta presencia como el cuerpo; pero la sombra sólo adquiere esta presencia porque se escapa del cuerpo, es el cuerpo que se ha escapado por tal o cual punto localizado en el contorno. Y el grito, el grito de Bacon, es la operación por la cual el cuerpo entero se escapa por la boca”. Esa misma boca deformada de Joker, por donde suelta su burlona risa, como de sacamuelas, que poblará toda, absolutamente toda, la ciudad. Su sonrisa, su boca, como ya dijimos antes, es marca de la casa y por decreto ley todo ‘bicho viviente’ de Gotham City debe llevarla puesta. Sonrisa histérica, no cabe duda, la más cercana al estado psicomental; sonrisa histérica de la que también habla constantemente en sus entrevistas y escritos Francis Bacon.

Pero también como afirma Deleuze basándose en las palabras de Bacon: “¡Piedad para la pieza de carne! (….) La pieza de carne no es una carne muerta, ha conservado todos los sufrimientos y cargado con todos los colores de la carne viva”. Y ahora una frase que parece hablar, enteramente, de Joker: “Tanto dolor convulsivo y tanta vulnerabilidad, pero también invención encantadora, color y acrobacia”. 

Maestro y pupilo se han juntado. Por fin. La última palabra, o sonrisa, está dicha. Por último, y para acabar con este comienzo, desde donde surgirá la agonía y gloria de NUESTRA MÁSCARA las palabras de Francis Bacon –reveladoras- cuando le preguntaban por sus recuerdos de la I Guerra Mundial. Cuando era niño…Él respondía: “Yo tenía entonces cinco años y estaba en Irlanda. Recuerdo a mi padre diciéndonos que la guerra había empezado. Después vinimos a Londres, porque él estaba trabajando aquí, en la Oficina de Guerra, o algo por el estilo. Me acuerdo de cosas curiosas. Vivíamos cerca de Kensington Gardens, y regaban el césped con algo fosforescente que estaba en las regaderas. Pensaban que los zepelines creerían que eran las luces de la ciudad, y las bombas caerían en Hyde Park o en Kensington Gardens. Era una idea disparatada. Aquello fosforescente”. (Sylvester:1977). La misma fosforescencia que deformó a Jack Nieper para originar a la Otra Gran Sombra: el bufón de pelo verde conocido por Joker.

 
     
  Notas  
     
 

(1) Es posible que el miedo de Batman, como el de algunos niños, se llame coulrofobia, es decir fobia a los payasos.

 
     
  Bibliografía  
     
 

AGUIRRE BAZTÁN, A. (1994): Estudios de etnopsicología y etnopsiquiatría, Editorial Boixareu Universitaria Marcombo, Barcelona.

AUMONT, J. (1997): El rostro en el cine, Ediciones Paidós Ibérica, Barcelona.

COLOMBRES, A. (2005): Teoría transcultural del arte, Ediciones del Sol, Buenos Aires.

DELEUZE, G. (2005): Francis Bacon, lógica de la sensación, Arena Libros, Madrid.

PEPPIAT, M. (1999): Francis Bacon. Anatomía de un enigma, Editorial Gedisa, Barcelona.

SYLVESTER, D. (1977): Entrevistas con Francis Bacon, Ediciones Polígrafa, Barcelona.

VV.AA. y KLEIN, J. (2007): El espejo y la máscara: el retrato en el siglo de Picasso, Museo Thyssen-Bornemisza, Madrid.

 
     
  Artículos  
     
 

GONZÁLEZ REQUENA, J. (1997): “Emergencia de lo siniestro”, Trama y Fondo, 2, Madrid, 1.

 
     
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