Trama y Fondo
VI Congreso Internacional de Analisis Textual

 

Tallas demadera y rugosidades de papel
Relatos e imágenes carnavalescos en contextos subalternos

     
 

Bernardo Javier Tobar
Universidad del Cauca, Colombia

 
     
  Resumen

Desde hace tiempo he venido trabajando dos carnavales andinos del suroccidente de Colombia: el “Carnaval de Negros y Blancos” que se festeja en la ciudad de Pasto y “Carnaval del perdón”, que la comunidad Kamentsá celebra días antes del miércoles de ceniza. Desde una perspectiva de la antropología de la imagen, deseo sostener que estos carnavales son acontecimientos rituales que se proponen como espacios-tiempos de (re)existencia. Poniendo en discusión aquella idea que sostiene que el “carnaval ha muerto”, sea porque se ha agotado su fuerza subversiva, sea porque la incidencia del mercado lo ha vuelto espectáculo, señalaré que en estos cronotopos carnavalescos, el relato y la imagen mantienen el potencial crítico que tradicionalmente se le ha atribuido. En estos escenarios, se dirá, que el relato y la imagen se mueven como un hilo que urde y deshila la memoria o como un gran artificio del arte de la disidencia.

Palabras claves: carnaval, relato, imagen, subalterno,  disidencia.

 
     
  El relato subalterno, el potencial oral y la mueca subversiva en el Carnaval del perdón(1)  
     
 

La comunidad Kamentsá ubicada en el Valle de Sibundoy (alto Putumayo, Colombia), se distingue, entre otras cosas, por su lengua y vestuario, por los diseños de sus tejidos y por el arte de las máscaras. Entre los Kamëntšá, las máscaras permiten recordar la historia, las historias. En ellas se tallan los surcos, heridas o marcas de las relaciones sociales y las huellas del tiempo. Los gestos y muecas  se derivan del relato mítico o de los sentidos históricos y sociales.

 
     
    Pedro Juajibioy, carnaval comunidad Kamentsà.  
     
  Es en la zona intertextual del carnaval donde se entrecruzan diferentes formas de inscripción: la palabra, la música, el rostro. Es aquí donde  la máscaras se ofrecen como formas expresivas que invocan, presentan, manifiestan dirigiéndose al exterior, buscando una interacción del yo con el otro; proponiendo una relación de exterioridad, diría Bajtin (2). Interacción del yo con el otro que en el carnaval Kamentsá se da por medio de la palabra, los pliegues del vestido, el color, los gestos y las muecas de las máscaras. En esta relación, las imágenes expresan la lucha por la vida, la crisis, la angustia o la felicidad anhelada.   
     
      Máscaras Sanjuan mujer y Saraguay  
     
 

Las máscaras y danza de los Sanjuanes y los Saraguayes son imágenes que reaparecen en este carnaval, contrastando con la alegría y la policromía del lenguaje de las flores o del vestido; expresan la relación con la desposesión(3) y la muerte.  Una relación que se ubica y yace inscrita en el devenir Kamentsá. Acontecimiento tallado en la memoria. Son personajes que nacidos de la historia fueron resucitados en el carnaval por la memoria ante un tipo de poder que no tolera la imagen, para estar por siempre, para jamás morir. Las relaciones expresivas de las máscaras y su danzar, su carácter ritual, lúdico y fúnebre, en el carnaval evocan las imágenes de un tiempo pasado: el de la llegada de los colonizadores y misioneros.

Se trata, por lo tanto, de imágenes sombrías como las que surgieron también en otras tierras indoamericanas y cuyos mundos, como expresan sus relatos, se pusieron al revés por la llegada de los conquistadores(4). Inscripciones en las memorias indígenas que nos habla en varios lenguajes y con variadas imágenes. Como la de un arcoíris negro que trajo penumbra y tristeza. Los ríos con su venida ya no transportarían agua sino lágrimas; lágrimas de sangre:

 
     
 

“¿Qué paloma no estaría por su pareja delirante?
(¿Qué) venado arisco por su corazón (no lloraría)?
¿Lágrimas de sangre, despojado, despojado de su alegría (?)”

 
     
 

Este poema hace referencia a la muerte del Inca Atawallpa. Las "cuatro regiones del mundo" habían llorado su muerte, refiriéndose sin duda a la llegada de los europeos. El negro del arcoiris alude a la muerte y a la destrucción; el sol del Cuzco con su llegada se opacaría y su luz se iría en otra dirección. En el relato poético, se siente una profunda tristeza, la llegada de este arcoíris parece haber traído una inmensa pesadez, un luto muy largo y oscuro:

 
     
  “Dice que las nubes ya vienen
a habitar la tierra, anocheciendo;
Dice que la madre luna se entristece,
se vuelve pequeña (sensible);
también todas las cosas ya se ocultan,
lamentándose”
 
     
 

El sol se dirige -según el poema- en otra señal; los ríos gritan de tristeza, por su cauce corren lágrimas de sangre, el corazón de los Andes lloraría despojado de alegría: la luna se entristece. Las cosas se lamentan. Con el “arcoiris negro” viene el "enemigo blanco", "fiera colérica":

 
     
 

“(La) casa llena (de) oro y plata, enemigo blanco,
anda, traga, con su horrible corazón
empuja, empuja, "más y más", con incomprensible deseo,
fiera colérica”

 
     
 

Es innegable que con la llegada de los españoles las diferentes sociedades indoamericanas sufrieron muchas transformaciones. El poema es muy diciente al respecto, pues manifiesta que los corazones se lamentan, que el sol (relacionado con la fiesta) se dirige en otras direcciones y los corazones se despojan de alegría. Con la llegada del “enemigo blanco” adviene el ansia  del oro y plata que condujo a la devoración del otro. La destrucción, la muerte, el hambre, el destierro, la desposesión van a producir una profunda desmoralización, abatimiento y aflicción(5). Sin embargo, este suceso se relata de manera similar  también en otros cronotopos, en los que distintas palabras y lenguas traducen en su diferencia, “la llegada de otro tiempo”. Tiempo que en los vecinos de los Kamentsá,  los Inga(6), se expresa de la siguiente forma: “el mundo se aclara dando término al tiempo del lucero y dando origen al tiempo hijo del hombre: tiempo destructor del mundo del tiempo del lucero. El hermano convertido en sol también acaba con el tiempo de lucero, tiempo de oscuridad, feliz porque no había diferencia entre hombres y animales; todos hablaban, no se les negaba el habla a los otros; todos eran cristianos como en el antiguo testamento”(7).

Ahora, el “tiempo hijo del hombre” aclarará en demasía al mundo;  la claridad y luz excesiva, la que enceguece, dio término al tiempo de lucero, que es tiempo también de oscuridad. El “tiempo hijo del hombre” aparece y en su llegada no permite el habla diferente, dejando como única salida el resistir, el huir, o “ascender por los espirales del humo”: “Al verse invadido por los blancos, muchos de ellos subieron al cielo por los espirales del humo de una hoguera, siendo las estrellas los resplandores de sus ojos”(8)

Un nuevo tiempo, el “tiempo hijo del hombre” llega a distintos contextos americanos. Un nuevo ritmo, otras órdenes, las imperiales, vienen a imponerse al orden indoamericano: con las campanas se ordena que los bombos se silencien, con su repicar anuncian una territorialidad, desterrando al otro, confinándolo por medio de la ley y la misión. Pero a pesar del toque de campana misionero anuncia su territorialidad y, a la vez, la diferenciación de la palabra prohibida y la reglamentada,  lo carnavalesco no renunció a ser su contraparte, su disidencia. El carnaval como el lugar de enunciación del subalterno interrumpe la continuidad, trazando la diferencia. El carnaval como lugar de la expresión, manifestación de revelarse o de revelación y de defensa -como dice Susana Juajibioy o  Pedro Juajibioy a propósito de las máscaras- traza la diferenciación de la norma, siendo por tanto un lugar de réplica. Efectivamente, en el carnaval se expresa la lucha por la vida. Si la imagen poética advierten del dolor y el saqueo, las muecas advierte de un tiempo de la incomunicación: los gestos, las muecas, los labios dirigidos al otro, parece se preguntaban quién es él, eso tal vez se preguntaban. Los gestos hacen referencia a las caras que los mayores les hacían de frente a los conquistadores por no entender su lengua(9).

Las máscaras evocan rostros que expresaron al colonizador su incertidumbre, su sufrimiento. En su silencio plantea su disidencia y protesta por la incomprensión de la lengua y el orden cultural propio. Por recupera el lenguaje de la imagen, aquel pensamiento que como diría Nancy, condena la imagen(10).  Frente a este dictamen, el taita Crispin Chindoy recuerda que  las máscaras debieron ser recuperadas en protesta a su prohibición, es decir, como actos de disidencia: “Lo de las danzas y de las máscaras estaba perdido. A los religiosos poco les gustaba. A ellos les disgustaba las máscaras de los Sanjuanes. La misión prohibió la danza de los Sanjuanes. Antes se hacía en junio. Más o menos en 1972 vuelven al carnaval pero ya en otra fecha. Hablé con don Basilio y le pregunté cómo era eso de las danzas. Él me explicó. Don Basilio había aprendido de sus antepasados a hacer máscaras. Le dije que intentáramos recuperar estas danzas y se logró. La gente se puso muy contenta”(11)

Si las máscaras evocan otros tiempos y otros rostros, sus gestos, burlas, muecas y fieros también aluden a su incertidumbre y al gesto como pregunta, dolor y sufrimiento. Dolor y risa, vida y muerte, recuerdo y olvido, fuerza y abatimiento han hecho parte del devenir histórico Kamentsá. Pero en las máscaras -ya se dijo- se encuentran talladas las heridas del tiempo, sus lisiaduras, el sobrepeso de un mensaje que ha trascendido hasta el presente: la muerte. Con sus marcas ennegrecidas, con su lengua colgante y moribunda, las máscaras aluden también al suicidio: “La historia de las máscaras de los Sanjuanes proviene porque en el hogar se presentan muchos problemas y los mayores cuando tenían muchos disgustos, agarraban los lazos o con el mismo ceñidor que llevaban puesto, se iban al campo y se colgaban. Cuando ya la señora iba a buscar la leña o buscar al esposo lo encontraba ahorcado con la lengua afuera, de allí el señor Basilio se basó para sacar la máscara del Sanjuan, hombre con lengua salida. La máscara de la mujer no tiene la lengua afuera por que ellas no se ahorcaban, sino”(12).  Un inmenso velo negro, el espíritu de la tristeza, cubriría a espacio-tiempos como los de esta comunidad, causando serios resquebrajamientos. Tal vez aquella sombra o aparición fantasmagórica de un diablo con "patas de gallina" de la que hablan los Kamentsá sean cercanas a la imagen de la muerte. Quizá sólo por la vía de las apariciones fantasmagóricas pueda explicarse lo inexplicable: lo que induce a lo que "no se quiere”, a apropiarse de la vida produciendo su propia muerte(13).

 
     
 

  

  Máscara del diablo      
     
      Máscaras Sanjuanes  
     
 

 Las heridas, parecen estar entalladas; el hambre, la muerte y el dolor están inscritos en los cuerpos, en el espacio - tiempo, en los rostros, en las máscaras, en la lengua. Son ante todo trazas del sin lugar, del subalterno, por tanto actos de disidencia y marginalidad. Trazas disidentes, distintas de la norma y de la ley, digamos, de las pautas y comportamientos determinados por la sociedad dominante en el pasado o en el presente. Cortes fantasmales que hacen referencia a la extrañeza de la muerte. Pero al mismo tiempo son escrituras que sacan la imagen pálida de la muerte para ser ex-humada, hasta el punto de reírle, burlarse, como única forma de exorcizarle. Quizá el coraje del paso del danzante y del tallador se vincule con su compromiso con la vida, produciendo así el desvelamiento del velo mortuorio y recordando el conflicto de la alegría y la melancolía: veneno y remedio; enfermedad y curación.

 
     
  Rugosidades de papel  y el Carnaval de Negros y Blancos como espacio de disidencia (14)  
     
 

Las representaciones carnavalescas constituyen elaboraciones simbólicas que tiene ver con la muerte y con la vida, con la dominación y la disidencia. Me detendré por ahora en profundizar en esta aseveración en las expresiones llamadas años viejos, figurascarnavalescas que encarnan el tiempo pasado, o, más exactamente, el año que agoniza.  Fundamentales en los ritos del 31 de diciembre, estos monigotesson usados simbólicamente por la mayoría de las familias de Pasto para despedir el año que termina; ligados a varias prácticas culturales que se han ido trasformando, sus sentidos están vinculados con la renovación, la integración, el destronamiento, la risa colectiva, y a complejas formas del performance. Interesa, por lo tanto, resaltar algunos de los sentidos sociales que se hallan asociados en la realización de estos motivos carnavalescos.

Actualmente se utilizan dos tipos de monigotes. En la mayoría de las familias se hace o, como una práctica nueva, se compra un motivo para el proceso ritual de fin de año. En las casa que tienen la costumbre de elaborarlo durante parte de la mañana y con el transcurrir del día, la elaboración del viejo acapara la atención de los integrantes de la familia, tanto es así que pareciera que la habitualidad y la cotidianidad de la casa se transformarán como uno de los tantos talleres artesanales que se encuentran activos en estos momentos de la fiesta. Cada integrante, desde el más joven hasta el más viejo, se integra para dar forma a lo que será este motivo. Ya terminados, ataviados y enmascarados de las maneras más contrastantes, son objetos de comparaciones y de burlas. Aquí la burla se produce por los indicios de las semejanzas; el burlador también es burlado

 
     
         
             
      Calles de San Juan de Pasto, venta de años viejos. Fotografías Harold Riascos   
     
 

Posteriormente el monigote es trasladado del interior de la casa, a los corredores y calles, no sin antes hacer una parada en la sala donde contrasta con las figuras sagradas de las navidad. Juntas estas imágenes sintetizan un complejo imaginario carnavalesco,  religioso y político. En estos lugares de frontera, el año viejo es sentando e incluso  amarrado para evitar su hurto, pues se dice, que su robo traerá un mal año. Pronto, las calles, andes, esquinas, ventanas y demás rincones de la ciudad, se ven colmados por los años viejos, los cuales también son expuestos en automóviles que los exhiben por las calles.

Pero la compleja performancia de este ritual se extiende o amplia a las calles mismas. No todos los monigotes elaborados en estos días permanecen en los umbrales de las casas familiares, negocios y almacenes que se queman con un propósito claramente  ritual, por lo contario, su destino es la calle y sus cometidos otros. Desde muy temprano del día, monigotes de tamaños más sobresalientes que son dirigidos por sus mismos creadores, salen desde de los talleres que les dieron vida en singulares carruajes a las procesiones carnavalescas. Entre los recodos de la ciudad asoman sus cuerpos asimétricos con rostros ciertamente públicos y notorios acompañados de personajes extraños y familiares. Mientras tanto, como una suerte de quien se dirige a una romería o manifestación, la multitud sale de sus casas para acudir a este encuentro. A diferencia de los muñecos que se quedan en casa, estos compartan rasgos distintos, ya sea de forma o de significancia, lo que implica otras políticas de ejecución, un tanto más extensas como grupales.

Efectivamente, por su características y sentidos estas esculturas de papel empiezan adquirir forma pasada la navidad o incluso antes, en las manos de artesanos experimentados, amigos de barrio, colegas de instituciones públicas y culturales,  sindicatos, estudiantes que se integran para dar forma a estas representaciones carnavalescas, no sin que esté de por medio variadas  motivaciones  como el rencuentro, el compromiso social, la lúdica, la lectura de realidad vivida o simplemente el  participar del carnaval.En este contexto de finalización de año, todos los colectivos organizan diferentes reuniones para conversar sobre los hechos políticos, económicos o personajes que dieron más que hablar en el transcurso del año. Los acontecimientos y personajes en los que más se fijan o son objeto de inspiración son los políticos de orden local o nacional: aquellos que con sus políticas afectaron la vida social del pueblo o sus acciones quedaron entredicho, deleitan la imaginación de los artistas. Políticos o personajes públicos son caricaturizados a través de diversos materiales: papel periódico o de azúcar, mache, cola, papel higiénico, lana, costales, pinturas: restos  al fin y al cabo, que recuerda la relación subrayada por Jaques Derrida: entre la restancia y la resistencia(15) 

La elaboración, el desfile y la quema de años viejos es la posibilidad de leer las vicisitudes de la vida y del año que trascurre, pues estos monigotes son ante todo expresiones simbólicas a través de las cuales se sienta una postura sincera y crítica sobre lo acontecido durante todo el año, en la vida cotidiana, social, política de la ciudad, del país o del mundo, no sin que esté por medio muchas de los las formas literarias y performativas propias del carnaval como la sátira y la ironía, la inversión, la parodia, el rebajamiento, el disfraz y la teatralización. Por lo tanto, la elaboración de un año viejo está vinculada a un acontecimiento político, a los problemas sociales de lo cotidiano y más aún a las acciones individuales o colectivas de quienes ostentan el poder. Entendida “la realización de un año viejo como “actividad cultural”  o como una denuncia se plasma en primer lugar con éltodas las problemáticas a nivel local, regional, nacional y  mundial. La realización de un año viejo y la participación son vistas entonces como escenarios importantes de los agenciamientos sociales de sus creadores y lugares de enunciación alternativos. Expresa un ejecutante: “la denuncia aquí a nivel nacional es estigmatizada y sobre todo reprimida, ahí está el temor, pero para nosotros es una obligación, pues si  nosotros prácticamente nos cerramos como colectivos trabajo y dejamos a las comunidades sueltas no creemos que sea conveniente, sabemos que aquí estamos y el trabajo que debemos hacer, es sobre todo un trabajo político y como hemos siempre hemos dicho es un trabajo emancipatorio”  

Teniendo plena conciencia que países como Colombia la denuncia y la lectura crítica son estigmatizadas e incluso “castigados”, la elaboración de estos monigotes son vistos  claramente como lugares de enunciación y denuncia. Asimismo, con ellos se plantean varias discrepancias en la lectura que hacen los medios de comunicación imperantes de los hechos sociales, muestra de ello son la ridiculización que se hace de ellos en la escena carnavalesca. Diversos tipos de textualidades conjugan los ejecutantes para la elaboración y puesta en escena de estas modalidades: el año viejo o figura central alusiva a una figura  generalmente de la vida política. Aquí está de por medio la caricatura: el artista reproduce de manera semejante y deforme el personaje. Lo dicho por Jabes parece aquí tener mucho sentido: "hacerse semejante, no es perverso placer de imitación; es un acto subversivo, la manifestación de una viril subversión de la naturaleza y el espíritu"(16)

Al monigote central lo acompaña una figura femenina que lo llora irónicamente: la viuda. Es un personaje grotesco, festivo y con gran fuerza escénica. En estas figuras existe una plena vecindad entre lo grotesco y la caricatura. Un tercer elemento es el colectivo teatral (comparsa) que acompaña a estas dos figuras. Se trata de varios personajes disfrazados que ponen en escena los hechos que son objeto de crítica. El humor, la ironía, la música y el baile son algunos de sus lenguajes. Finalmente se encuentra el testamento: texto escrito críticamente y con humor que  burla y ridiculiza al burlado y burlador.

 
     
         
     
      Viudas, desfile 31 de diciembre.  Fotografía Harold Riascos, Cristian Estrella y  Javier Tobar  
     
  Todos estos elementos se conjugan en un desfile colectivo que se ríe irónicamente de su propia cotidianidad. Terminado éstos la mayoría de muñecos son quemados en medios de gritos y bailes en las calles o lugares donde se realizaron.     
     
         
             
         
             
      Desfile 31 de diciembre, Años viejos.  Fotografías  Cristian Estrella y  Javier Tobar.  
     
  Salida  
     
 

Las máscaras y figuras de papel tallan el rostro de un tiempo pasado en un texto presente, pro-testándolo, enrostrándolo irónicamente y graciosamente. Así, mediante gestos y muecas con-figuran el decir alterno, de una lengua y habla negada o silenciada. Las máscaras de madera y los monigotes de papel configuran constelación de imágenes que expresan emociones, sentimientos de espanto, relatos de indignación frente a un presente desolador o un pasado que tiende a naturalizarse. La oralidad y la escritura, la ironía, la sátira, la imagen grotesca y ambivalente traducen y representan las relaciones de poder. El relato y la imagen carnavalescos no podrían comprenderse sin tener en cuenta, estos aspectos que al estar estrechamente vinculados con los mitos, los  rituales, la historia, lo están con la remoción o equilibrio de las fuerzas antagónicas y las polarizaciones sociales.

Son formas que advierten obtusamente de lo escondido, lo soterrado o de lo evidente de los conflictos sociales que llevamos a cuestas y no podemos incluso expresar públicamente. Los gestos y muecas dicen de la destrucción traída por el otro o de la colonialidad constantemente sufrida. Quizá lo que no podía decirse mediante la palabra por pertenecer a una lengua o habla silenciada debe expresarse por estos lenguajes, relatarse obtusamente. Condición que ha derivado en modos de expresar que se divorcian de la palabra oficial sea en sus formas, sea en sus sentidos. Probablemente, aquí el lenguaje no busca el éter de la comunicación, no obra como imitación o representación del habla única o maestra, sino como transformación. De ser así, diríamos que estos carnavales son lugares de confrontación pero de gran festividad que evidencian transitoriamente en el tiempo presente, los mundos que están al revés.

Las imágenes y los relatos que proliferan en su cuerpo, nos ofrecen interpretaciones que develan una comprensión crítica de la realidad social sufrida. Aquí el cuerpo no es ajeno ni distante: es parte del texto social. Quizá por tal razón la entalladura de la máscara, de una escultura de papel, sea la fractura del devenir del tiempo vivido; el locus, el relato de un alteridad desgarrada, desposeída, que, no obstante, le danza a la vida, tiempo en el cual se encuentra ya inscrita -como no ha dejado de estarlo- también la orden de alegrarse, que es el carnaval, como dicen lo Kamentsà. Acontecimiento asociada de por sí a la ruptura, a la convergencia, la colonialidad del poder,  a la hibridación cultural y a la experiencia de aquel que confronta al ostentador del poder, en favor de la vida con los sonidos de un tambor, con una imagen de papel. Las máscaras y mascarones, los gestos y muecas con-figuran el decir subalterno, inscribiendo y recuperando por otros medios no solamente las huellas de la memoria sino los de la expresión: proyectan una constelación de imágenes de la relaciones entre los subordinados y los dominantes. Son trazas que expresan pasiones y sentidos inagotables de la disidencia, de la resistencia o rexistencia

 
     
  Notas  
     
 

(1) En la lengua Kamentsà existen diferentes denominaciones: Betscnate,  nuestro gran día; Clestrinye, designa a un arbusto que florece en el tiempo de la fiesta, también se conoce como la fiesta de la alegría y del maíz, del tiempo. Los gestos y muecas  se derivan del relato mítico o de los sentidos históricos y sociales.

(2) BAJTIN, Mijaíl. Estética de la creación verbal, Siglo XXI,  México, 1998. 336.

(3) Sobre este concepto remito a HARVEY, David.  El nuevo imperialismo, Ediciones Akal, Madrid, 2004.

(4)  El tema del Mundo al Revés es una idea recurrente en varios relatos  e imágenes amerindias. Por ejemplo, los dibujos de Waman Poma de Ayala, confiere varios significados de la colonización y subordinación de los grupos andinos a la  corona española

(5) Para mayor referencia de este poema ver TOBAR Javier y GÒMEZ, Herinaldy.  Perdón, Violencia y Disidencia. Universidad del Cauca, Popayán, 2004.

(6) La comunidad Inga se asienta también en el Valle de Sibundoy y comparten este territorio con los Kamentsà y los colonos.  

(7) MAMIAN, Dùmmer MAMIAN, Dùmmer. Tiempos de encanto y desencanto. En Memorias del Primer Seminario Internacional de  Etnohistoria del Norte del Ecuador y Sur de Colombia, editado por Guido Barona y Francisco Zuluaga. Universidad del Valle y Universidad del Cauca, Cali, 1995, p 248

(8) JUAJIBIOY, Alberto en Bonilla Víctor Daniel. Siervos de dios y amos de indios. Tercer mundo, Bogotá,  1968, p15.

(9)  Conversación con Pastora Juajibioy, agosto de 1998.

(10). NANCY, Jean Luc. La representación prohibida. Amarrortu Editores, Buenos Aires-Madrid, 2005,  p26

(11)Conversación,  agosto de 1998

(12) María Luisa Jansasoy. Sibundoy, Agosto de 1998

(13)  Esta relación del diablo con la desposesión, la explotación  y la muerte  en contextos andinos es también muy recurrente: así como utilizó el conquistador esta imagen para satanizarlo, el subalterno también lo hizo,   

(14) Carnaval de Negros y Blancos se celebra a finales de diciembre y comienzos de enero  en la ciudad de San Juan de Pasto, Nariño, Colombia. Se trata de una fiesta heterogénea dinamizada por varias prácticas culturales

(15) Sobre esta relación ver CRAGNOLINI, Mónica. Derrida, un pensador del resto.  La cebra, Buenos Aires,  2007.

(16)  JABES, Edmund. El libro de las semejanzas. Alfaguara,  Madrid,  1984,  p. 118.

 
     
  Referencias  
     
 

BAJTIN, M. (1998): Estética de la creación verbal, Siglo XXI,  México.

CRAGNOLINI, M. (2007): Derrida, un pensador del resto.  La cebra, Buenos Aires. 

HARVEY, D. (2004): El nuevo imperialismo, Ediciones Akal, Madrid.

JABES, E. (1984): El libro de las semejanzas. Alfaguara,  Madrid, 

BONILLA, V. (1968): Siervos de dios y amos de indios. Tercer mundo, Bogotá, 

MAMIAN, D. (1995): Tiempos de encanto y desencanto. En Memorias del Primer Seminario Internacional de  Etnohistoria del Norte del Ecuador y Sur de Colombia, editado por Guido Barona y Francisco Zuluaga. Universidad del Valle y Universidad del Cauca, Cali,

NANCY, J. (2005): La representación prohibida. Amarrortu Editores, Buenos Aires-Madrid,

TOBAR J y GÒMEZ, H.(2004): Perdón, Violencia y Disidencia. Universidad del Cauca, Popayán.

 
     
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