Trama y Fondo
VI Congreso Internacional de Analisis Textual

 

 

“El relato agrietado medemiano:
Vacas (1992), la posibilidad y la necesidad del mito”

     
 

Fernando Luque Gutiérrez

 
     
 

Avalado por las prometedoras expectativas que habían despertado sus primeros cortos, Julio Medem irrumpía en el panorama cinematográfico con el largometraje Vacas (1992), una arriesgada ópera prima que lograría cierto reconocimiento por parte de la crítica tras sorprender en el Festival de Berlín y cosechar un buen número de premios en diversos festivales y muestras tanto en España como a nivel internacional, iniciando así un fructífero itinerario cuyo colofón sería el Goya a la Mejor Dirección Novel. Desde entonces, el director donostiarra ha firmado una nutrida filmografía caracterizada hasta el momento por desarrollar un estilo personal e inconfundible que lo convierte en un cineasta singular dentro de los circuitos comerciales.

Tan aclamada como denostada, su obra suele generar una controversia traducida -demasiadas veces habría que señalar-  en la exaltación de diferentes filias y fobias personales que dejan de lado la reflexión sobre los filmes para pasar a centrar el objeto de debate en la persona física del autor. En este sentido, se hacen necesarios los acercamientos a la filmografía medemiana desde una metodología analítica preocupada por estudiar los textos fílmicos propiamente dichos, su escritura. Bajo esta premisa, y tomando como principal referencia el filme que lo inaugura, el presente estudio tiene como objetivo realizar una breve aproximación al cine medemiano atendiendo a los relatos que allí son puestos en juego. Y es que, el de Julio Medem es un cine eminentemente narrativo. Un cine interesado tanto por contar historias como por buscar caminos alternativos a los del cine comercial más estandarizado a la hora de contarlas.

En los relatos medemianos la continuidad narrativa se ve normalmente amenazada a medida que se desarrollan, demostrando con ello un escaso interés por exponer una determinada cadena de acciones engarzadas mediante una lógica estructural subordinada al modelo de montaje asociado, por regla general, al cine narrativo más canónico. Si bien estas rupturas en la continuidad narrativa se evidencian en filmes como Los Amantes del Círculo Polar (1998) y Lucía y el sexo (2001) -en los cuales como estrategia de partida ya se dinamita el orden cronológico de los acontecimientos, configurándose el relato como un complejo puzzle- es al contemplar el conjunto de la filmografía medemiana cuando comprobamos la verdadera relevancia de este gusto por resquebrajar la continuidad del relato más allá de una organización diferente de los hechos narrados. Efectivamente, aunque se narren una serie de hechos de una manera lineal -historias con un principio, una determinada evolución y un final más o menos cerrado- la continuidad narrativa tiende a fracturarse introduciendo una serie de puntos de fuga que espesan el relato, acusadas grietas por las que podrán filtrarse nuevas vías de sentido.

Ahora bien ¿Cuáles son los motivos que nos llevan a seleccionar este film en concreto para reflexionar sobre el relato medemiano? ¿Por qué Vacas?

Fundamentalmente, porque es este el film que inaugura la obra de Julio Medem. Pero, no sólo nos interesa su condición fundacional como mera anécdota cronológica, sino por el hecho de que en ella se cimientan los principales rasgos de estilo que han definido la propia escritura medemiana. Se convierte así en un ineludible punto de partida si tratamos de profundizar en su característica poética visual y, en este sentido, no debemos obviar que en ella encontramos la raíz de aquellos aspectos de carácter narrativo que pueden ayudar a la identificación de un posible modelo de relato medemiano.

Por ello, en las líneas que siguen a esta breve introducción al objeto de estudio, trataremos de abordar las claves del sistema narrativo de esta ópera prima apoyando nuestra disertación en el análisis textual del film, para incidir en aquellos rasgos que lo hacen oscilar entre el cuento naturalista y el relato mítico, entre la pulsión y el mito: una dialéctica esencial en el conjunto de la obra medemiana.

Vacas narra la historia de rivalidad entre dos familias rurales vascas -los Irigibel y los Mendiluze- que conviven en un pequeño valle guipuzcoano. A través de tres generaciones presenciamos la evolución de los dos caseríos durante un periodo cronológico perfectamente delimitado que abarca desde la Guerra Carlista de 1875 hasta el comienzo de la Guerra Civil en el verano de 1936.

En este marco, el relato se organiza en cuatro episodios que, ordenados cronológicamente y fechados mediante rótulos informativos, dan cuenta de la evolución histórica de las familias a través de una serie de hechos especialmente significativos. Desde este punto de vista, tenemos una historia estructurada linealmente y acontecida en un universo cotidiano que remite a una sociedad histórica identificable con un determinado lugar y un tiempo concreto. Sin embargo, a medida que profundizamos, progresivamente va tomando el control del relato una nueva vía de sentido que lo hace apuntar hacia otros horizontes que trascienden los que a priori pudieran limitar la carga semántica del film. En efecto, dentro de este drama rural de tendencia naturalista en el sentido deleuziano, es decir, dominado por la pulsión, brota una nueva vía tutelada por el personaje del abuelo Manuel Irigibel la cual tiende a reflexionar sobre la gran preocupación que han compartido otros tantos filmes que suelen agruparse dentro de la conocida como veta mítica del cine español: la necesidad del mito, entendido como relato fundador, en universos desesperados y carentes de sentido.

Antes de profundizar en ello, creemos oportuno detenernos en esa figura fundamental encargada de tutelar tal trayectoria. El viejo Manuel, el aizkolari cobarde que se negó a luchar en la trinchera carlista, traspasa los límites de la locura tras su traumática experiencia y pasa a un estado de conciencia diferenciado, un mundo irreal donde se refugia de la violencia que asfixia su entorno social. Un exilio interior, mental, como un acto de rebeldía que manifiesta su rechazo a la realidad en la que le ha tocado sobrevivir. Tras atravesar un negro agujero situado en los ojos de una vaca, se limita a observar como los animales que conviven junto a ellos el transcurrir de los dramas humanos, mientras trata de transmitir un mensaje, una enseñanza, contra el sinsentido que los arrastra.

Como consecuencia, el avance de las líneas narrativas asociadas al desarrollo de la historia de las dos familias protagonistas se interrumpe sistemáticamente para atender a la labor del viejo aizkolari, y enlazar así con ese particular mundo interior desde donde Manuel grita su mensaje de resistencia y donde la magia y lo fantástico se imbrican con la realidad cotidiana. Así, el film se detiene para escrutar su producción artística y recoger aquellas enseñanzas que trasmite oralmente a sus jóvenes nietos, Peru y Cristina. Escenas que a simple vista no parecen tener ninguna relevancia para el desarrollo óptimo del relato pero que son tratadas con suma ceremoniosidad. Con ellas el ritmo narrativo se espesa, casi se detiene, quedando en suspenso los dramas que transcurren en los caseríos mientras el sentido estalla en otras direcciones. Escenas, en suma, a las que tras el primer visionado del film nos vemos obligados a regresar, una y otra vez, tras comprobar que su aparente inocuidad esconde una reveladora trascendencia en el sentido final del mismo.

El mejor ejemplo lo podemos encontrar en una breve escena, pero fundamental dentro del conjunto del film. Nos referimos al momento en el que el abuelo Manuel y sus nietos fotografían la vida animal y vegetal escondida bajo la superficie del bosque que separa los dos caseríos, la cual, situándose prácticamente en el centro de su metraje, convoca las claves en las que se sustenta la ópera prima medemiana.

Pero antes de llevar a cabo un análisis más minucioso, detengámonos un instante a encuadrar el fragmento en el desarrollo del film. Manuel se dispone a realizar un retrato fotográfico familiar, un retrato de la sangre Irigibel donde se reúna todo lo que la define. Y ese todo incluye tanto a los seres humanos como a sus bienes materiales: los animales que conviven con ellos, el viejo edificio que supone su hogar, el moderno coche que ha sido ganado recientemente por su hijo Ignacio en la competición de aizkolaris, etc. Pasado y futuro. Hombres, bestias y objetos se confunden en el conjunto que sirve de referente para la obra del abuelo. Cuando todo está dispuesto el patriarca Irigibel, desplazado por su locura de la vida cotidiana, reocupa su lugar para la fotografía. El aizkolari cobarde, despreciado por su negativa a luchar, posa orgulloso sin hacha sobre un tronco situado en el centro de la puesta en escena que previamente ha preparado con esmero. La cámara fotográfica queda sola, abandonada, mientras que una música pausada e hipnótica, recurrente en el film, ayuda a subrayar la extraña atmósfera que se apodera de la escena. De súbito, sale de su escondite su nieto Peru para activar el mecanismo del aparato fotográfico y concluir la obra de su abuelo: un simbólico relevo que cristalizará definitivamente en el último capítulo del film “Guerra en el bosque”. Su mirada atraviesa el objetivo por un negro agujero similar al que atravesó Manuel en los ojos de la vaca y que marcó el tránsito hacia su nuevo estado de conciencia. Como resultado se obtiene una imagen del conjunto familiar rodeado por un iris. El click que simula la toma de la fotografía hace que dicho iris se cierre simulando la captura de la imagen que reencuadraba. Un movimiento fugaz, pues, inmediatamente, el círculo vuelve a abrirse en el centro del encuadre confundiéndose con la silueta de una brillante luna llena. Se produce entonces una fractura de la continuidad espacio-temporal que da paso a la escena que realmente nos ocupa, un nudo de máxima trascendencia en el desarrollo del film.

Detallemos el decoupage de su estructura paso a paso antes de reflexionar en profundidad sobre ella:

P1: Sobre la imagen de la luna llena se produce un encadenado que convierte su silueta en un nuevo iris que reencuadra el plano detalle de unas mantis religiosas en pleno apareamiento, entre las hojas y tallos de las plantas del bosque.

P2: Plano ligeramente contrapicado del conjunto formado por el abuelo, la Pupille, Cristina y Peru, quien esconde su rostro tras la cámara fotográfica. Comprobamos que el plano anterior se corresponde con un punto de vista subjetivo del muchacho, guiado por el viejo mientras no deja de repetir: “Esto es muy importante”.

P3: En esta ocasión el iris enmarca la imagen de una culebra devorando a un caracol. La voz en off del abuelo repite: “Fijaos bien, es importantísimo”.

P4: (= P2). De nuevo el plano de conjunto potenciando la excitación de Manuel, su nervioso respirar, su abstraído rostro ante la contemplación.

P5: El iris se abre en torno a la imagen de un escarabajo portando con esfuerzo una muda de culebra.

P6: (= P4). “Sí, es importantísimo”.

P7: Plano que culmina la estructura y que está dedicado a una enorme oruga sobre tres setas, sobre la que el abuelo concluye: “Nunca os olvidéis de esto”.

Ya nada sabremos de la fotografía familiar que tan concienzudamente ha preparado el abuelo aunque una lógica narrativa, digamos canónica, hubiese reclamado la conclusión de la escena con el fin de suturarla convenientemente con la posterior. En lugar de esto, se inserta la imagen de la luna llena descontextualizada que interrumpe brusca e inesperadamente la continuidad narrativa pero, sin embargo, se trabajan otros factores que instan a borrar tal discontinuidad:la forma circular (tanto en el iris que simula el objetivo de la cámara como en la silueta de la luna) que emparenta gráficamente  ambos planos, así como el arrastre de la música desde el espacio y el tiempo de la fotografía hasta este nuevo fragmento, insisten en suturar las dos escenas logrando una peculiar continuidad.

El montaje está basado en la alternancia de unos planos dedicados al grupo de personajes, en los cuales vemos al abuelo dirigir pedagógicamente la mirada de sus jóvenes nietos, y otros que focalizan lo mirado a través del objetivo fotográfico: pequeños detalles seleccionados de la naturaleza del bosque. Algo cotidiano, que a simple vista no parece tener trascendencia para el avance del relato, se representa aquí con una ceremoniosidad inusitada que lo inviste de una extraordinaria importancia, inscribiéndose un notable afán por dotar el fragmento de una especial densidad, tal como se subraya explícitamente con las palabras del abuelo (“Fijaos bien”, “esto es importantísimo”, “nunca os olvidéis de esto”), y con la propia actitud del personaje que se siente sublimado por la magnificencia de aquello que observa y muestra. Es indudable que nos encontramos inmersos en un lance crucial del relato. Ahora bien, ¿qué es lo que vemos? Queremos decir, ¿qué es exactamente lo que se representa en estas imágenes, que han irrumpido con tan solemne tratamiento?

Una lección. Una enseñanza vital que servirá para el largo camino hacia la madurez de los adolescentes. Un mensaje críptico relacionado íntimamente con ese tránsito del personaje a su conciencia diferenciada tal como atestiguan una serie de elementos que tienden a vincular este sustancial fragmento con aquel. En primer lugar, esa música hipnótica de sobra conocida por estar asociada durante todo el film a la vía dedicada a la trayectoria de Manuel. En segundo lugar, y más determinante, el empleo del iris para enmarcar esos detalles de la vida y la muerte en el bosque que componen este particular mensaje destaca por remitir directamente a aquel otro iris producido por el travelling que atravesaba el interior de una vaca, perdida en el bosque, y que, como sabemos, inauguraba precisamente el comienzo de dicha vía marcando el paso de Manuel a la conciencia diferente que le permitió acceder a ese saber, esa verdad, que ahora pretende trasmitir. Por último, otro elemento que remitirá a ese punto inaugural será la misma presencia de la vaca, que también parece atender a las palabras del abuelo e incluso llega a golpear con su cabeza el hombro de Cristina advirtiéndole de la importancia del momento.

Resumiendo lo expuesto hasta ahora, podemos asentar la lógica que rige este fragmento en cuanto a la transmisión de un mensaje del abuelo a sus nietos. No un mensaje cualquiera, sino uno que nunca se debe olvidar. Y tampoco un mensaje desconectado de lo que viene siendo trabajado en el film, sino uno que se vincula explícitamente a toda una vía de sentido que poco a poco se ha ido apoderando de su desarrollo. Sin embargo, esto es decir poco. O, al menos, es insuficiente. Porque, ¿en qué se basa dicho mensaje? ¿Cuáles son las claves escondidas bajo la superficie de tal lección, ubicada en el centro mismo del film?

Como ya hemos indicado, se configura en base a pequeños detalles de la naturaleza que sucesivamente van siendo son destacados por el abuelo. Ahora bien, ¿qué detalles exactamente?

Podemos distinguir dentro de la serie de imágenes un núcleo central formado por el apareamiento de la pareja de mantis religiosas, la serpiente que trata de devorar un caracol, y el escarabajo portando la piel mudada de otra serpiente; es decir, formado por motivos que nos remiten al ciclo vital al ser alusivos a conceptos tales como el sexo (vida) y la muerte, o la metamorfosis y el cambio. Este núcleo, a su vez, se encuentra enmarcado por las otras dos imágenes que completan la estructura y que no se corresponden con la misma lógica: la luna llena del inicio y la oruga sobre las tres setas que finaliza la cadena de imágenes que el abuelo muestra a sus nietos. Mediante su yuxtaposición, en el mismísimo centro del film, se condensan las principales líneas de fuerza que sustentan el desarrollo textual. En primer lugar, hay que resaltar que el núcleo se componga de una serie de fragmentos, arrancados de la vida animal en el bosque, que son susceptibles de ser puestos en vinculación con las fuerzas pulsionales que vienen guiando las acciones de los personajes durante el relato. El viejo los utiliza como ejemplo pedagógico para sus nietos, escogidos concienzudamente para aleccionarles sobre la realidad a la que deberán enfrentarse ahora que ya no son unos niños, ya que ellos estarán influenciados por esas fuerzas del mismo modo que lo están los insignificantes animalillos que son mostrados como ejemplo, atados conjuntamente al ciclo implacable de la naturaleza a la que remite la luna que inaugura la serie de imágenes.

Pero del mismo modo que el viejo les expone la crueldad del universo al que deben enfrentarse, también les ofrece una salida, un punto de fuga por donde escaparse de esa realidad. Es así como se clausura el fragmento, con la oruga estableciendo una clara referencia iconográfica con las aventuras de Alicia (escritas por Lewis Carroll y adaptadas a los más variados medios de expresión): un relato que cuenta la historia de una niña que traspasa la realidad hacia un mundo surreal y fantástico alusivo al cuento mágico e infantil. Y es que Manuel, como hiciera Alicia, atraviesa un agujero para situarse en una mágica dimensión irreal, distinta a la cotidiana. Es esta su respuesta contra la violencia sinsentido que invade su medio social. Su única opción posible para la resistencia: apartarse a un mundo interior, mental. Y así se lo subraya a sus nietos, “Nunca os olvidéis de esto”, sabedor de que en un futuro próximo ellos también deberán seguir el camino que él mismo ha abierto.

Esto es en lo relativo al mensaje trasmitido por el abuelo. Ahora bien, no hay que olvidar que los planos que lo ilustran a través del iris responden al punto de vista subjetivo de Peru, por lo que el film se cuida de subrayar tanto la transmisión del mensaje como la consiguiente recepción por parte de los adolescentes. Y la palabra del abuelo, el rito, efectivamente calará de manera profunda en su ser.
Se instituye así un punto clave en el desarrollo del relato, un hito que marcará un antes y un después en el proceso de madurez de Peru y Cristina, quienes aquí son tutelados por una figura paterna simbólica que les trasmite el saber necesario para afrontar el caos de lo real. En este sentido, entabla una significativa relación con aquella escena cardinal de El espíritu de la colmena (Víctor Erice, 1973) en la que el padre trata de enseñar a sus hijas a diferenciar el bien del mal, sirviéndose de una seta venenosa que crece en el bosque. Comparando ambas escenas evidenciamos los paralelismos gráficos y formales: el bosque; un padre acuclillado junto a sus hijas mientras dirige sus inocentes miradas hacia un elemento de la naturaleza; la seta que se convierte en el objeto de su enseñanza, etc. Similitudes que también se corresponden en el plano discursivo, al tematizarse en ellas el acceso de los jóvenes discípulos -los verdaderos héroes de ambos relatos- a esa palabra originaria, fundadora, emitida por una figura paterna que les sirve de puente en este rito iniciático que marca decisivamente su camino hacia la madurez.
Como advertíamos, esto conlleva que en un drama rural de corte naturalista y gobernado irremediablemente por la pulsión se introduce una nueva vía de sentido que, haciendo suyas las preocupaciones que han guiado la conocida veta mítica del cine español, pasa a desarrollar ese camino iniciático que debe seguir el sujeto para poder conectarse con la palabra fundadora que posibilita su propio ser. Para comprobarlo, basta con que simplifiquemos la cadena causal de hechos que componen el desarrollo de la vía tutelada por el abuelo Manuel y sus nietos en el film:

 
     
 
  1. Manuel Irigibel pasa de forma traumática a un nuevo estado de conciencia gracias al cual puede acceder a un abstracto conocimiento que determinará una actitud diferenciada ante la realidad que le rodea, y que le lleva a aislarse en su propio mundo interior.

  2. El personaje, ya viejo, dedica su vida a plasmar a través de la expresión artística -pintura, escultura y fotografía- ese nuevo estado de conciencia que ya está perfectamente consolidado en su interior.

  3. Aparecen en escena sus nietos, Peru y Cristina, y, con ellos, se despierta en él la necesidad de transmitir sus conocimientos a través de distintos ritos iniciáticos: la construcción del segalari, los sacrificios al agujero encendido, los secretos del bosque, etc.  Actos de donación simbólica de los conocimientos necesarios para que los adolescentes puedan enfrentarse, como ya lo hiciera él, al caos pulsional que rige la realidad.

  4. Tras la muerte del abuelo, Peru y Cristina vuelven a reencontrarse tras pasar largo tiempo separados. Ya adultos rememoran la niñez, y la influencia que en ellos ejerció el abuelo, observando los viejos cuadros de vacas, reconectándose con las enseñanzas que en su momento les impartió, simbolizando así en cierta medida su relevo en el texto.

  5. Finalmente, el relato se clausura con la final asimilación de la palabra del abuelo en la pareja, tras afirmar haberlo visto.
 
     
 

Cabe resaltar, como conclusión, que es precisamente a través de las rupturas narrativas, es decir, a través de los citados puntos de fuga dispersos por el tejido textual, como se filtra la palabra del abuelo y, con ella, su mundo irreal y mágico. Una palabra mediante la cual, como vemos en la secuencia de acontecimientos, es posible marcar un itinerario lineal que surca la película de principio a fin y que puede ser resumido en el acceso a un conocimiento y su posterior transmisión a otros personajes que paulatinamente irán asimilándolo hasta conseguir llegar a su pleno entendimiento. Se permite por tanto de esta manera la cimentación de un relato causal, lógico y preñado de sentido, dentro de un universo caótico, irracional, en el que nada parece evolucionar mientras sus habitantes son arrastrados irremediablemente por la pulsión. Y es que, como apunta Jesús González Requena, “porque existen los relatos en los que encuentra su sentido, la pulsión que habita al ser humano puede orientarse, configurarse como deseo y, así, devenir humana”(González Requena: 2002, 97). Algo que como nos advertían las palabras del abuelo en la escena capital del film anteriormente abordada nunca se debe olvidar.

La importancia del mito como relato fundador. Su necesidad, en tanto que única esperanza de albergar una posibilidad de sentido. En definitiva, tal es la problemática que en Vacas en convocada a través de las continuas fracturas del tejido narrativo. La misma que, aunque de una manera menos radical, seguirá estando presente en la filmografía posterior del cineasta donostiarra.

Así es el relato medemiano, un relato cuya superficie se agrieta para dejar brotar otras realidades, distintas a las de nuestra experiencia empírica. Un relato donde lo mágico, lo onírico, lo artístico, lo irracional en suma, germinará a través de esas fracturas para imbricarse con el tejido racional de los mundos, posibles y cotidianos, en los que se ubican las historias que son narradas, provocando con ello la imposibilidad de desligar lo real de lo fantástico. Por que eso no es lo que importa. Es decir, el par ficción/realidad pierde su relevancia puesto que lo que se trata realmente es la trascendencia del mismo acto de narrar, en suma, la propia necesidad del relato.

 
     
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