Trama y Fondo
VI Congreso Internacional de Analisis Textual

 

ORGULLO: EL MITO DE LA COSMOGONÍA SEGÚN MANUEL MUR OTI

     
 

Nekane E. Zubiaur Gorozika

 
     
1. Lo mítico y lo cosmogónico  
     
 

“El mito cuenta una historia sagrada; relata un acontecimiento que ha tenido lugar en el tiempo primordial, el tiempo fabuloso de los «comienzos». Dicho de otro modo: el mito cuenta cómo, gracias a las hazañas de Seres Sobrenaturales, una realidad ha venido a la existencia, sea ésta la realidad total, el Cosmos, o solamente un fragmento: una isla, una especie vegetal, un comportamiento humano, una institución. Es, pues, siempre el relato de una «creación»: se narra cómo algo ha sido producido, ha comenzado a ser”.

La definición que el acreditado antropólogo Mircea Eliade (1994, 12) ofrece del mito nos remite directamente al universo temático-narrativo medular que se despliega en las películas más significativas de Manuel Mur Oti, uno de los cineastas más controvertidos y competentes de la historia del cine español, y representante de pleno derecho de una corriente creativa, patente en algunos títulos mayores de la cinematografía hispana, que tiende a explorar y transitar por las vías de lo mítico.

En su trabajo “Escrituras que apuntan al mito”, Jesús González Requena detecta la presencia de cierto “aroma” mítico en algunos filmes españoles del periodo comprendido entre 1973 y 1986 (entre los que destacaba sin lugar a dudas El espíritu de la colmena -Víctor Erice, 1973), que coinciden en “enfatizar el acto de narrar, el acto de contar una historia” y “recusar el psicologismo y el realismo” (1989, 92).
En otro texto fundamental, Santos Zunzunegui distingue en la producción cinematográfica española de mayor relevancia cuatro vetas creativas que han explotado el camino de la estilización frente al del realismo. La tercera de esas vetas engloba a aquellos autores y obras que “desbordan el realismo por la vía del mito” (2002, 19-20), y que no se circunscriben únicamente al periodo de la Transición analizado por González Requena, sino que se extienden desde los años 30 (caso de La aldea maldita, Florián Rey, 1930 o La Dolorosa, Jean Grémillon, 1934) hasta la década de los 90 (con títulos como La madre muerta de Juanma Bajo Ulloa – 1993 – o algunas de las películas firmadas por Julio Medem).

Esa veta mítica se caracteriza, según Zunzunegui (1999, 22-25), por el uso de esquemas míticos y de arquetipos narrativos en lugar de personajes psicológicamente definidos; la aparición de referencias a “toda una serie de elementos de corte simbólico susceptibles de desviar el relato de cualquier realismo a ras de suelo”; “la receptividad a toda clase de voces inmemoriales”; la ausencia de cualquier localismo, y “la voluntad de inscribir los relatos en el interior de ciclos y elementos naturales capaces de conferirles un sentido más vinculado con una dimensión telúrica y genérica de las cosas que con una determinación concreta y directamente realista de los acontecimientos”.

Los cuatro grandes dramas rurales de Manuel Mur Oti (Un hombre va por el camino -1949, Condenados –1953, Orgullo –1955, y Fedra –1956) se inscriben plenamente en dicha vertiente creativa por cuanto responden a la caracterización propuesta por Zunzunegui, y reformulan de manera singular el más antiguo de los mitos existentes: el de la cosmogonía.
Eliade recuerda que toda historia de un nuevo comienzo es una réplica de la creación del Mundo: “la cosmogonía constituye el modelo ejemplar de toda situación creadora; todo lo que hace el hombre, repite en cierta manera el «hecho» por excelencia, el gesto arquetípico del Dios creador: la Creación del Mundo” (1994, 38).

Eso es precisamente lo que Mur Oti narra en sus citados relatos cosmogónicos: la formación y el origen del mundo, materializado en la consecución de una cosecha, la nueva unión de una pareja, o la instauración de un nuevo orden social. La pasión pura y pulsional entre hombre y mujer, tomada como instinto primario, se convierte así en el tema central que vertebra los cuatro filmes. A consecuencia de esa pasión eminentemente sexual se consuma la unión primigenia y fértil entre hombre y mujer, una fusión físicamente necesaria para que ambos sean completos y puedan alcanzar el fin último de la procreación.
De esas cuatro películas, Orgullo (producida también por Mur Oti a través de su marca Celta Films) es la que mejor engarza el nivel narrativo con el estético para plasmar fílmicamente esa pasión creadora entre el hombre y la mujer genuinos, que culmina con la fundación de una nueva sociedad llamada a sustituir al orden ancestral basado en el orgullo y el odio en el que ambos se hallaban inmersos.

 
         
2. Orgullo: la conquista del agua  
 

 

     

Orgullo, revisitación situada en los Picos de Europa de la obra Romeo y Julieta de William Shakespeare, nace de un argumento original titulado El río, escrito al alimón por Manuel Mur Oti y el dramaturgo y guionista Jaime García Herranz, que obtuvo el primer premio del Sindicato Nacional del Espectáculo en la convocatoria de 1952-1953.

El relato narra la odisea y el viaje iniciático de su protagonista, Laura Mendoza (Marisa Prado), que trata de hacer frente a un destino que la condena a repetir el mismo ciclo que cumplió su madre. Para ello, Mur Oti marida hábilmente tres patrones genéricos aparentemente dispares, esencializando y depurando al máximo sus convenciones narrativas y estéticas. Tales géneros son el drama rural, caracterizado según González Requena (1988) por el atavismo, el inmovilismo, y la expresión violenta del conflicto entre puntos de vista y caracteres encontrados; el melodrama, que pivota sobre la pérdida del objeto amoroso (González Requena: 1987); y el western, género de la fundación de un nuevo Edén por excelencia (Astre y Hoarau: 1997).

Santos Zunzunegui (1997, 375) ha señalado que en Orgullo los elementos naturales y el destino que está por encima de las voluntades individuales funcionan como motores de la narración, y que los sentimientos de los personajes no sólo se unen a la tierra, sino que se subordinan a ella. De manera que el amor de Laura por la tierra que posee determinará completamente su itinerario vital.

Al igual que todas las mujeres míticas de Mur Oti, Laura se identifica ontológicamente con la tierra que posee y se caracteriza por su fertilidad. Su tierra y las vacas que pacen en ella mueren de sed en época de sequía porque el agua del río, dividido por una hilera de estacas, sólo fluye en el lado perteneciente a la hacienda vecina, la de sus enemigos los hombres Alzaga. Se reproduce así la metáfora agraria de la creación presente en las antiguas civilizaciones preletradas, según la cual el principio y el fin, la vida y la muerte se conjugan en torno a la semilla nacida de la unión entre tierra-femenina y agua-masculina (Campbell: 1991).

La protagonista de Orgullo está doblemente condenada por el destino. Por un lado, está llamada a convertirse en remedo de su madre Teresa (Cándida Losada), amante únicamente de su tierra. Un personaje asexuado y autoritario que carga con todo el peso de su feudo como patriarca autónomo y masculino, violentamente reacia a establecer cualquier trato con los hombres Alzaga y empecinada en perpetuar las leyes tradicionales, vinculadas al orden patriarcal, que gobiernan las relaciones entre las fincas. En el pasado la seca y la posesión del río provocaron una reyerta entre las dos haciendas que se saldó con varias muertes entre los jornaleros de las Mendoza. Entonces Teresa no quiso aceptar el agua de su prometido Luis de Alzaga (Enrique Diosdado), y anuló su compromiso de matrimonio instaurando entre ambas heredades una imposible convivencia marcada por el rencor y las hostilidades.

No obstante, el mismo destino que lleva a Laura a tomar el puesto de su progenitora también la empuja, como ya ocurrió con su madre en el pasado, a enamorarse de un Alzaga para obtener su agua, el preciado líquido seminal que haga fértil su tierra y, por ende, la fecunde a ella también. Circunstancia que echa por tierra los planes que Teresa tiene para su hija: la plena sustitución de una mujer por otra al mando de la hacienda para perpetuar la situación de guerra existente entre ambas heredades.

Por tanto, Laura es arrastrada a lo largo del filme por dos fuerzas contrapuestas que articulan la narración en torno a dos ejes: el destino que por un lado la compele a sustituir a su progenitora también la empuja sin remedio a los brazos de Enrique Alzaga (Alberto Ruschel), movilizando así una constante dialéctica pendular en virtud de la cual a cada una de las acciones del eje de la sustitución le sucede otro acontecimiento correspondiente al irreconciliable eje del deseo.

La llegada de la nueva sequía marca una inflexión en ese movimiento pendular resolviendo por unos instantes la tensión entre ambos ejes. A punto de consumar con carácter oficial su fusión física con Enrique a través del rito nupcial (y repetir así el ciclo de sus respectivos padres), la seca impulsa a la protagonista de Orgullo a tomar definitivamente partido por una de las fuerzas que la han venido arrastrando: el deber ancestral de sustituir a su madre y preservar la supervivencia de aquellos que dependen de ella. Siguiendo los pasos de Teresa, Laura también rechazará el sexo masculino pero, a diferencia de ésta, ella sí desafiará al orden patriarcal instaurado en el territorio dominado por las dos familias. La joven se propondrá completarse a sí misma como mujer, ser totalmente autosuficiente y buscar el agua seminal de manera autónoma. Esta decisión implica en cierta forma repetir el mismo destino de soledad de su madre, llegando aún más lejos que ella: allí donde Teresa adopta el rol de patriarca, Laura pretende convertirse en hombre y poseer el agua.

Pero esa agua “no es accesible a todo el mundo ni de cualquier manera (…). Se encuentra en lugares de difícil acceso. (…) El camino hasta la fuente de donde mana y el conseguir agua viva implican una serie de consagraciones y pruebas” (Eliade: 1981, 205). Laura deberá superar esas pruebas guiando a toda su gente y a su ganado a través de las peligrosas peñas de Monte Oscuro para instaurar, a semejanza de los pioneros del Oeste, un nuevo orden matriarcal diferente de esa sociedad bronca y atávica que habían edificado Teresa y Luis, donde impera el orgullo y el odio entre haciendas. Esa nueva sociedad sólo puede ser posible en la cumbre de Monte Oscuro, no sólo porque la ascensión simboliza el rito de maduración de Laura, sino porque “la cima de la montaña cósmica es el ombligo de la tierra, el punto donde dio comienzo la creación (la raíz)” (1). Es, pues, el espacio virgen propicio para el nuevo comienzo de los colonos.

“Tal vez podríamos considerar a Laura Mendoza como a la única de las protagonistas del cine de Mur Oti que en un momento determinado se libera del peso de haber nacido mujer”, dice con acierto Carmen Arocena (1999, 108). Ella es la protagonista murotiana que demuestra mayor independencia frente a las imposiciones de la estructura patriarcal, la única que se atreve a instaurar un nuevo orden bajo sus propias leyes (2). No obstante, Miguel Marías (1992, 113) recuerda que precisamente por eso la joven se enfrenta al mismo tiempo a “un triunfo épico y un fracaso sentimental, ya que quizá la soledad sea el precio de la victoria de Laura como patrón, en el puesto que tradicionalmente ha correspondido a un hombre”.

En efecto, la osadía de Laura es castigada con la muerte de su madre y su transformación en viuda enlutada y mortecina antes incluso de casarse. Laura está ciertamente llamada a crear un nuevo orden opuesto al que hasta ahora había regido la áspera convivencia entre los Alzaga y los Mendoza. Pero eso sólo será posible siguiendo los cánones tradicionales: en compañía de su complementario macho, y a través de la unión tierra-agua que garantice la fertilidad de la hacienda (el pasto del ganado). De modo que tras su descenso de Monte Oscuro, el agua de la lluvia, atributo masculino más fuerte que su voluntad femenina, desborda por fin el cauce del río, rompe las estacas que simbolizaban la división entre ambos clanes y devuelve a Laura al redil de las leyes patriarcales y a su inevitable enlace con Enrique, destinado a repetir, esta vez con éxito, la fracasada unión entre sus progenitores.

     
3. El deber y el querer  
 

 

     
 

Las secuencias que analizaré a continuación son claro ejemplo de la dialéctica pendular que rige la estructura narrativa de Orgullo. Una estructura compleja que imbrica dos relatos paralelos: uno pasado o primigenio, referido a la frustrada historia de amor de los patriarcas de las familias enfrentadas, y otro que repite el ciclo a través de sus vástagos y permite finalmente la unión fructífera entre éstos, rompiendo la inercia maldita a la que les abocaba el destino de sus padres.

 
 

 

     
  3.1  La sustitución  
 

 

 
 

La primera de dichas secuencias narra el momento en que Laura, convencida de su amor hacia Enrique Alzaga por encima del deber ancestral de sustituir a su madre, conoce por primera vez el pasado de ésta.

Teresa ha traído a Laura de vuelta a casa tras diez años educándose en el extranjero porque intuye que su vida, y con ella su orden y su mundo, están en extinción y necesita formar a su futura sustituta.  Parte de la instrucción consiste en hacer comprender a Laura el odio que las Mendoza deben sentir hacia los Alzaga, una hostilidad que la joven, enamorada prácticamente desde su llegada de Enrique Alzaga, no quiere asimilar. Laura intenta en primera instancia reconciliar a ambas familias, y por eso manda devolver a Alzaga una res que había pasado a sus tierras. La joven desobedece así las leyes que gobiernan las relaciones entre las dos haciendas, aduciendo que “ya es hora de acabar con esta salvajada”. Ante la “insubordinación” de su hija, Teresa la abofetea sin contemplaciones delante de todos sus jornaleros y le muestra la cabeza de la vaca que los Alzaga han enviado en señal de “agradecimiento” por el gesto de la muchacha, que queda horrorizada ante la cruel imagen.

 
           
     
       
     
         
 

 

 
           
 

Después de eso Teresa se retira a sus aposentos donde observa taciturna el vestido de novia con el que Luis de Alzaga debía haberla desposado. El reflejo de su imagen desdoblada queda perfectamente enmarcado por el espejo situado tras ella (F1). En ese momento entra Laura, cuya imagen también será capturada por ese espejo al final de la película, justo antes de que se convierta definitivamente en retrato de su madre y pase a ocupar el puesto que ésta deja vacante en la dirección de la hacienda.

La joven entra en el dormitorio (F2) y le espeta con vehemente determinación que los problemas que Alzaga y ella tuvieran en el pasado no son asunto de sus vástagos, y que piensa seguir adelante con su relación amorosa con Enrique (F2A). Mur Oti retarda el contraplano que muestra la reacción de Teresa ante las duras palabras de su sucesora crispando al máximo la tensión entre las dos mujeres. Cuando la cámara recae de nuevo sobre Teresa, ésta arroja sobre la cama el atuendo nupcial aceptando con enfado la decisión de su hija. “¡Calla! Vete ahora mismo para siempre y llévate esto. A mí no me sirvió porque no sé humillarme” (F3). Teresa desaparece de plano. La cámara queda anclada en Laura que observa el traje de boda sorprendida porque no sabía que su madre estuvo a punto de casarse con Alzaga (F3A). En ese momento, ésta inicia en off, desde un rincón indefinido de la estancia, el triste relato de su infructuosa historia de amor.

El día de su boda Teresa esperó vestida de novia desde la madrugada hasta el anochecer a que Alzaga fuera a buscarla a su casa. Pero el hombre no llegó nunca. La sequía provocó una reyerta entre los jornaleros de ambas fincas y varios de ellos murieron. Teresa defendió a sus hombres, y Alzaga a los suyos. Luis clavó las estacas en el río y juró que no las quitaría mientras ella no fuera a pedírselo. El orgullo de la heredera Mendoza le impidió rebajarse y el amor que antes los había unido quedó en barbecho para siempre.

La cámara sigue lentamente el movimiento de Laura, que escucha esas palabras con gravedad mientras se aproxima a la posición de su madre, plantada frente al ventanal (F3B). La oscura silueta de Teresa que aparece por primera vez de espaldas y asomada al cristal de la ventana se cierne sobre la muchacha como una sombra del pasado, en claro contraste con el rostro perfectamente iluminado de Laura en primer término (F3C). Las palabras de la mujer que se han iniciado desde el fuera de campo y que ocupan casi un minuto y medio de metraje, no parecen sin embargo, vinculadas a esa silueta, ni siquiera a una fuente presente en la escena, sino que resuenan como emitidas por una voz sobrenatural, casi como una voz over procedente del exterior de la diégesis. A pesar de que la fuente sonora se encuentra en un espacio contiguo (y a partir de este momento incluso visible), nos hallamos más cerca de la vertiente absoluta del fuera de campo que describía Gilles Deleuze (2004, 311), que de la relativa o material: “el fuera de campo da testimonio de una potencia de otra naturaleza, que excede a todo espacio y a todo conjunto (…). En este segundo caso, el sonido o la voz en off consisten especialmente en música y en actos de habla muy particulares, reflexivos y no ya interactivos (voz que evoca, que comenta, que sabe, dotada de una omnipotencia o de una fuerte potencia sobre la secuencia de imágenes)”.

Se enlazan así dos relatos que, aunque distintos, discurren paralelos. La banda sonora, que parte del fuera de campo, dirige la narración de la historia primigenia de Teresa, al tiempo que las imágenes recorren el trayecto de Laura desde el traje de novia hasta que se posiciona frente a su madre (F4). Tras ese recorrido simbólico, la postura de Laura, que pretendía casarse con Enrique aun a riesgo de enemistarse con Teresa, termina por inclinarse de parte de su progenitora al comprender lo que irremediablemente sucederá. La voz de Teresa surgida de ese espacio absoluto es la expresión del pasado que rige el destino de Laura y le anuncia el futuro que le aguarda si sigue adelante con sus ideas de boda. Del vestido de novia que la uniría a Alzaga Laura pasará a mirarse cara a cara en el “espejo” que representa la imagen de su madre. Así, siguiendo el mismo destino que frustró las aspiraciones amorosas de Teresa, la heredera de los Mendoza le comunica a su madre que no se casará con Enrique hasta que éste no quite las estacas del río y pida su mano. Sólo entonces Teresa emerge de la sombra anterior para hacerse de nuevo material y ambas se abrazan sellando la decisión de la joven de ser fiel a su estirpe (F4A).

 
           
  3.2. El deseo  
 

 

     
 

Pero el fuera de campo es también, como veremos a continuación, el espacio del deseo en el universo mítico de Mur Oti. La decisión que Laura ha tomado de no aceptar a Enrique hasta que su padre no retire las estacas implica rechazar al macho, convertirse en mujer autónoma, yerma y asexual, y asumir el rol social del hombre. Sin embargo, la fuerza de la pasión empuja a Laura en dirección contraria, y se trata, desde luego, de una fuerza más poderosa que la lealtad a su madre. Un impulso casi animal y eminentemente pulsional que se materializa en forma de yegua parturienta, explotando al máximo el tradicional simbolismo del equino, primitivo representante de la libido sexual. Si bien el caballo se ha vinculado habitualmente a la virilidad masculina, en el caso de Laura, cuya sexualidad está indisociablemente ligada a su capacidad para engendrar (característica común a casi todas las mujeres murotianas), ese símbolo sexual adopta la forma de yegua a punto de parir, cúspide del proceso de fertilidad femenino.

 
           
     
           
     
           
     
           
 

Laura vigila a una yegua preñada en un cobertizo situado en medio de sus tierras, espacio híbrido entre la casa patriarcal (gobernada por la ley de Teresa) y el exterior (dominio de la naturaleza y por consiguiente escenario propio de la pasión y el instinto). Cuando el animal manifiesta los primeros síntomas del parto la joven se acerca a observar el milagro de la naturaleza al que ella ha decidido renunciar. La cámara se aproxima a su rostro en un lento travelling avant, que se inicia en plano medio (F5) y culmina en un primerísimo primer plano de Marisa Prado (F5A y B) en auténtico éxtasis orgásmico.

El travelling se prolonga durante casi un minuto acompañado rítmicamente por la música de Salvador Ruiz de Luna, que con su tenso crescendo subraya la paulatina excitación de Laura ante la visión del parto. El clímax que remata la composición musical coincide con el nacimiento del potrillo y la descarga de la emoción de Laura, que ha llegado a la cima de su orgasmo. Se opera así la asimilación entre el principio y el final del proceso de creación, la equiparación entre el coito / orgasmo y el parto definitivo, que anuda en un único instante pregnante el inicio y la culminación de la cosmogonía.  

El desarrollo del parto se mantiene fuera de campo, insinuado por los quejosos relinchos en off emitidos por la yegua, de suerte que en el momento en que Laura había decidido rechazar el sexo, la fuerza de sus instintos naturales la llama por la misma vía que el deber familiar: desde el territorio que queda fuera del espacio visible del cuadro.

El plano inmediatamente posterior al clímax de Laura nos muestra al potrillo recién nacido (F6), resultado de la simbólica relación sexual. La joven acaricia a la cría y a la extenuada yegua, cuando el tintineo de unos cascos de caballo en off nos anuncia la llegada del macho que, a modo de semental, viene a fertilizar a la yegua-Laura. Atisbamos entonces, gracias a la profundidad de campo, la figura de Enrique penetrando (toda una penetración premonitoria) en el cobertizo a través de la puerta (F7).

La figura que ahora se cierne sobre Laura en segundo término no es como la de su madre, una silueta indefinida cuya voz parece brotada de un espacio sobrenatural, sino que se trata del cuerpo físico y tangible del hombre que la reclama (F7A). Laura se aleja de él y sale por la puerta al espacio exterior, ese espacio primitivo correspondiente al deseo (F8). Desde allí le exige que su padre retire las estacas del río y pida oficialmente su mano. Enrique atraviesa la puerta y  la toma entre sus brazos al tiempo que le promete que su padre cumplirá inmediatamente tal demanda (F8A).

Cuando los amantes atraviesan la puerta del establo para reconciliarse, salen a ese espacio exterior, libre y primitivo, donde pueden desplegar su pasión, donde no existen las leyes de orgullo imperantes entre las dos familias, que han sido representadas hasta el momento por los muros de la casa de Laura (transmutados ahora en las paredes del cobertizo). El cruce del umbral tras el orgasmo simbólico que Laura ha experimentado en solitario metaforiza la relación coital entre hombre y mujer, ya que la puerta es “psicoanalíticamente símbolo femenino que, de otro lado, implica todo el significado del agujero, de lo que permite el paso y es, consecuentemente contrario al muro” (Cirlot: 1981, 376). La hembra Mendoza está dispuesta para que el macho Alzaga la fecunde, de modo que sale al exterior e invita a Enrique, cuya presencia ha venido (nada casualmente) precedida por el ruido del caballo, a penetrar por el “agujero” de esa puerta y “tomarla” entre sus brazos.

Así, al abrazo anterior entre Laura y Teresa se opondrá otro mucho más fuerte que arrastra consigo toda la fuerza del instinto vital. Cuando los amantes se funden en uno la puerta se cierra de golpe (F8B), dejando una vez más en fuera de campo el desarrollo del deseo y dando la espalda al “mundo oficial” cercado por las cuatro paredes.

 
           
4. Doble clímax. La muerte y la vida  
 

 

     
 

Alzaga cumple lo prometido y Teresa acepta entregar a su hija en matrimonio. Ambos han conseguido superar su orgullo, pero el destino no va a permitir aún que sus vástagos finalicen lo que ellos iniciaron. Cuando el enlace entre Enrique y Laura parecía inminente, el péndulo oscila una vez más en dirección opuesta y la sequía quebranta, como ya ocurrió con Luis y Teresa a las puertas del altar, los planes de boda de los jóvenes protagonistas. Los pastores trasladan con urgencia las reses al río para evitar que mueran de sed y finalmente los gañanes de ambas haciendas se sublevan ante la amenaza del hambre por falta de agua. El incontrolable enardecimiento de los hombres desemboca en una masacre a orillas del río, ilustrada por unas violentas imágenes deudoras de la estética de los mejores westerns clásicos. Mueren varios hombres y Laura se enfrenta a Enrique en el puente que separa ambas heredades para comunicarle que su unión es imposible.

La mujer acepta al fin tomar por sí misma las riendas de la hacienda y ocupar el lugar de su madre. Su intención, sin embargo, es ir más allá que su progenitora y desafiar al orden patriarcal vigente en el territorio. Laura no sólo va a rechazar el agua de los Alzaga, como ya hizo Teresa en el pasado, sino que pretende acometer la arriesgada tarea de recabar el líquido esencial de manera autónoma en Monte Oscuro, la montaña sagrada de las mujeres Mendoza a cuya cumbre nadie ha accedido jamás (3).
El arduo éxodo que los habitantes de la hacienda de las Mendoza emprenden por las pedregosas laderas de Monte Oscuro estará preñado de dificultades. A pesar de que en la cinematografía española ya existían referencias de éxodos similares (una maldición de la naturaleza obligaba a los habitantes de las Aldeas malditas de Florián Rey [1930 y 1942] a abandonar su lugar de origen), las espectaculares imágenes que ilustran la odisea de Laura recuerdan más vívidamente a las de westerns americanos, casi coetáneos al filme murotiano, como Río rojo (Red river, Howard Hawks, 1948), Caravana de mujeres (Westward the women, William Wellman, 1951), Tierras lejanas (The far country, Anthony Mann,1955) y, especialmente, Horizontes lejanos (Bend of ther river, Anthony Mann, 1952), en la que también una montaña se convierte en punto de referencia del viaje interior del protagonista, guía de un grupo de colonos que pretende establecerse en tierras vírgenes.
La osadía de Laura de convertirse en hombre y poseer el agua tendrá empero consecuencias a las que la nueva ama deberá enfrentarse. La primera de ellas es la muerte de su madre, el castigo que la protagonista recibe por quebrantar las reglas patriarcales y tratar de fundar de manera autónoma su propia sociedad matriarcal. El eje de la sustitución alcanza así su definitivo culmen en la secuencia en que Laura, advertida por el propio Enrique de que su madre está gravemente enferma, descubre que Teresa ha muerto sin haber podido siquiera despedirse de ella.

Cuando la joven regresa a casa desde las cumbres el edificio está completamente desierto. Comienza a ascender por la escalera de la mansión acompañada tan sólo por el inquietante silbido del viento que golpea insistente contra el postigo de una ventana mal cerrada. Se detiene por un instante y, temerosa, llama a su madre. No recibe respuesta. La cámara la acompaña hasta alcanzar la puerta de la alcoba materna.

 
           
     
           
     
           
         
           
 

En esa alcoba se había iniciado la auténtica transformación de una mujer en otra (en la escena en que Teresa narraba a su hija el relato de su desdichado destino). Aquel acercamiento, primer paso sólido del eje de la sustitución, se había sellado con un abrazo entre ambas mujeres. Ahora Laura apenas se atreve a traspasar el umbral de la puerta. Los ojos de Marisa Prado en impresionante primerísimo plano, y situados en uno de los puntos fuertes de la composición (F9), conducen indefectiblemente la mirada del espectador a un fuera de campo que ella contempla con expresión aterrada. Lo que observa en el aparente contracampo es un lecho vacío (F10).

Su madre no está allí. En la secuencia del relato de Teresa el cuerpo de ésta también desaparecía momentáneamente para convertirse en sombra procedente del pasado que hablaba desde un fuera de campo absoluto; ahora, en cambio, su presencia física y material se ha desvanecido para siempre facilitando la sustitución de un personaje por otro.
La cámara regresa al rostro de Laura (F11) reforzando la impresión inicial de que la imagen de la cama vacía es el contracampo de su mirada. Sin embargo, cuando dicha imagen se nos muestra una vez más (F12) Mur Oti engaña a nuestra percepción introduciendo a Laura en cuadro (F12A). Nos hallamos, por tanto, ante lo que Francesco Casetti (1989, 105) denomina cámara subjetiva fallada (4), un plano que parte formalmente como subjetivo y se revela después externo a la mirada del personaje.

Si la organización de la puesta en escena en torno al punto de vista aparentemente subjetivo de un personaje refuerza su poder como centro de la narración y motivo de identificación para el espectador, el hecho de arrebatarle esa mirada de manera tan explícita subraya la indefensión de dicho personaje ante la omnipotencia de una cámara que se hace activa y visible en la enunciación, una cámara autónoma que funciona como delegada de una instancia enunciadora superior y extradiegética que manipula y dirige el tejido audiovisual, y que supone la materialización fílmica de ese destino que empuja a Laura a suplantar a su difunta madre.

La cámara subjetiva fallada revela que en realidad nos hallamos ante el reflejo de un espejo. El mismo espejo que en el segundo acto había enmarcado la figura de Teresa con su traje nupcial en las manos (véase F1) atrapa ahora la imagen de Laura que acaba de entrar en la habitación. Impelida por ese destino que la obliga a repetir un ciclo maldito, la joven destierra definitivamente su voluntad (y su mirada) y se convierte de manera ineluctable en trasunto (físico) de su madre, ocupando el espacio que antes le había correspondido a ésta.
Laura debe reintegrarse al orden “patriarcal” erigido por su madre. Teresa la había llamado con objeto de repetir su destino de masculina solterona y gobernar esas tierras ancestrales como un patriarca sujeto a las viejas leyes del orgullo, no para que creara por sí misma una nueva comunidad fértil en las montañas (función en el marco del sistema patriarcal prohibida para una mujer sola). A Laura sólo le resta llorar amargamente sobre el solitario lecho de su madre que ya se ha convertido en el suyo (F13).

Tras un fundido a negro que señala una elipsis temporal, el siguiente plano muestra el resultado final de la transformación (F14): Laura, vestida con la indumentaria oscura y austera que había caracterizado a su madre, se dedica, como también lo hacía aquélla, a la labor de ganchillo (5). Cercada por las cuatro paredes de esa casa que han castrado su pasión, mantiene cerrada la ventana que da al exterior (espacio del amor y el sexo), único punto de luz en la composición (6).

Laura había iniciado su periplo siendo una joven femenina, que rechaza voluntariamente al hombre para transformarse en patrón. Sin embargo, de la misma manera que las leyes patriarcales le impiden formar su propia comunidad al margen del orden establecido que representaba su madre, el poder de la naturaleza la obligará a deponer la actitud masculina heredada de su antecesora y retomar de nuevo su rol de mujer para someterse a las leyes de reproducción tradicionales.

La secuencia del orgasmo de Laura ante la visión del nacimiento del potrillo certificó que el abrazo masculino de Enrique (el deseo) es inevitablemente más fuerte que el de Teresa (el deber de la sustitución). Así que con la llegada de las lluvias y el desbordamiento del río, el péndulo oscilará por última vez hacia el lado del deseo en un movimiento que, por fin, será decisivo.

 
           
     
           
     
           
 

Laura abre la ventana, antes cerrada a cal y canto (7), para dejar entrar la lluvia y empaparse del agua seminal (F15). El caballo (símbolo sexual masculino que se había presentado en la secuencia del orgasmo) relincha excitado (F16), incapaz de contenerse ante el empuje de una libido que se desborda violentamente en forma de riada (F17).
Los amantes no pueden retener por más tiempo el impulso sexual que los domina y corren a reunirse en el centro del puente (F18), lugar en el que anteriormente habían roto su frustrado compromiso nupcial. El río que antes los había enemistado por no admitir Laura la pertenencia del agua al género masculino y pretender usurpar ese rol sexual, los une ahora con su fuerza primitiva. Tras numerosas fluctuaciones entre los dos ejes que han vertebrado la narración, el deseo y la pasión doblegan al deber de la sustitución, o al menos lo transfiguran, puesto que se puede decir que finalmente Laura sí sucede a su madre, no en su labor de “patriarca” lleno de orgullo y rencor como pretendía Teresa, sino en su amor hacia un hombre perteneciente a la familia Alzaga que el destino había malogrado en el pasado. 

La riada constituye una ilustrativa evocación de la eyaculación correspondiente al orgasmo masculino (F19). La fuerza del río fertiliza la tierra yerma por la sequía y destruye con la fuerza de un diluvio las barreras ancestrales representadas por las estacas y el puente. Enrique y Laura se alejan como dos siluetas en el crepúsculo (F20), sólo un hombre y una mujer genuinos, reducidos a su esencia mítico-procreadora. El ciclo maldito se ha roto, el agua purificadora ha limpiado las heridas del pasado. Laura y Enrique están preparados para formar una nueva familia, una nueva comunidad entre las dos haciendas antaño enemigas: “casi todas las tradiciones de diluvios van vinculadas a la idea de una reabsorción de la humanidad en el agua y a la instauración de una nueva era, con una nueva humanidad. Todas ellas denuncian, pues, una concepción cíclica del cosmos y de la historia: una época queda abolida por la catástrofe y empieza una nueva era, regida por hombres nuevos” (Eliade: 1981, 220).

 
           
  NOTAS AL PIE  
           
  (1) Mircea Eliade (1952) : Images et Symboles, París. Citado en Juan Eduardo Cirlot (1981): Diccionario de símbolos, Labor, Barcelona, p. 308.

(2) La Julia de Un hombre va por el camino (1949) también pretendía edificar un mundo nuevo y mejor en las cumbres. Pero Julia seguía el sueño de su marido y aguardaba apoyo masculino para llevarlo a cabo. Laura, en cambio, acomete el ascenso a Monte Oscuro por iniciativa propia, sin la ayuda del macho complementario y precisamente para suplir su ausencia.

(3) El nombre de Monte Oscuro remite a la naturaleza femínea de la pionera que lo conquista, no en vano lo misterioso, lo oculto, lo oscuro están según Camille Paglia asociados a la sexualidad y la genitalidad femenina (2006, 55). Ese monte, tropo de la mujer que lo habita, es lugar de tierra virgen, sólo en ese territorio elevado y aislado de los núcleos sociales puede prosperar de forma pura la nueva comunidad que Laura pretende fundar.

(4) Casetti emplea esta denominación para referirse al plano de apertura de Furia (Fury, Fritz Lang, 1936), que por la forma de la toma nos hace pensar que se trata de una cámara subjetiva, a pesar de que los dos personajes que miran aparecen en una situación que excluye la posibilidad de que ese punto de vista sea el suyo. Es un caso diferente al que aquí tratamos, pero la sensación que ambos planos objetivos producen en el espectador es la misma y la denominación me parece muy ajustada.

(5) En opinión de Juan Mariné, director de fotografía del filme, algunos de los cortes que Orgullo sufrió a manos de la distribuidora CIFESA perjudicaron a la unidad y coherencia de la película. Este plano, por ejemplo, se insertaba originalmente dentro de una progresión simbólica en torno al motivo del ganchillo, desaparecida a consecuencia del remontaje. “Hay una secuencia muy buena en la que la madre está haciendo punto y la hija se la queda mirando. La hija sospecha que la madre estaba enamorada del de enfrente - es casi al principio - y le dice: “haces mucho punto”, y ella le contesta: “sí, el punto acompaña y ayuda a olvidar”. Y sigue. Entonces al cabo de una serie de secuencias ella se enamora del chico, tienen la gran batalla y decide enemistarse con los de enfrente e ir al lado de su madre. Y entonces ella se sienta junto a la madre y se pone a hacer punto, y no dice nada. Y la madre que la ve dice: “estás haciendo punto”, y le responde: “sí, acompaña mucho… y otras cosas”. Era un rato de ambas jugando con el tiempo. Estaba muy bien, estaban los espacios muy bien dosificados, te mostraba ya que la hija se estaba volviendo como la madre” (Entrevista personal, abril de 2005).

(6) La ropa funciona aquí como metonimia del objeto a sustituir, como significante de la metamorfosis de la protagonista. Carmen Arocena (1999, 109) ha señalado con perspicacia la importancia de la vestimenta que Laura luce desde el incio de la película en su proceso de evolución. La muchacha llega a la finca con un elegante y ceñido traje de última moda que sustituye por pantalones de montar a medida que va comprendiendo cuál es su papel en la hacienda. Regresa momentáneamente a las faldas del traje de novia cuando está a punto de sucumbir al deseo por el macho, sin embargo, al ver sus planes frustrados retoma las prendas masculinas y se convierte en un trabajador más en Monte Oscuro. Tal licencia es finalmente castigada, y la joven y moderna muchacha acabará adoptando el rígido aspecto de su vieja madre.

(7) La ventana, como antes la puerta, también participa, en su calidad de agujero, de la metáfora coital. Por ello Laura debe abrirla para que penetre por ella el agua inseminadora.

 
 

 

     
  REFERENCIAS BIBLIOGRÁFICAS  
 

 

 
 

Arocena, C. (1999): «Las mujeres de Manuel», en Castro de Paz, J.L. y Pérez

Perucha, J. (Coords.): El cine de Manuel Mur Oti, IV Festival Internacional de Cine Independiente de Ourense.

Astre, Georges-Albert y Hoarau, Albert-Patrick (1997): El universo del western, Fundamentos, Madrid.

Campbell, J. en diálogo con Moyers, B. (1991): El poder del mito, Emecé Editores, Barcelona.

Casetti, F. (1989): El film y su espectador, Cátedra, Madrid.

Cirlot, J.E. (1981): Diccionario de símbolos, Labor, Barcelona.

Deleuze, G. (2004): La imagen tiempo. Estudios sobre cine 2, Paidós, Barcelona.

Eliade, M. (1981): Tratado de historia de las religiones, Ediciones Cristiandad, Madrid.

Eliade, M. (1994): Mito y realidad, Labor, Barcelona.

González Requena, Jesús (1987): «Escenografía de la herida», en Ponce, V. (Coord.): Acerca del melodrama, Conselleria de Cultura, Educació i Ciència de la Generalitat, Valencia.

González Requena, Jesús (1988): «Apuntes para una historia de lo rural en el cine español», en VV.AA.: El campo en el cine español, Banco de Crédito Agrícola / Filmoteca Española, Madrid.

González Requena, Jesús (1989): «Escrituras que apuntan al mito», en VV.AA.: Escritos sobre el cine español 1973-1987, Filmoteca de la Generalitat Valenciana, Valencia.

Marías, M. (1992): Mur Oti, las raíces del drama / As raízes do drama, Cinemateca Portuguesa, Lisboa.

Paglia, C. (2006): Sexual personae. Arte y decadencia desde Nefertiti a Emily Dickinson, Valdemar, Madrid.

Zunzunegui, S. (1997): «Orgullo», en Pérez Perucha, J. (Ed.): Antología crítica del cine español 1906-1995, Cátedra / Filmoteca Española, Madrid.

Zunzunegui, S. (1999): « Identificación de un cineasta. Lugar de Manuel Mur Oti en el cine español», en Castro de Paz, J.L. y Pérez Perucha, J. (Coords.): El cine de Manuel Mur Oti, IV Festival Internacional de Cine Independiente de Ourense.

Zunzunegui, S. (2002): Historias de España: de qué hablamos cuando hablamos de cine español, Ediciones de la Filmoteca, Valencia.

 
 

 

 
  Trama y Fondo  
  logos