Trama y Fondo
VI Congreso Internacional de Analisis Textual

 

Título: Boccaccio, Botticelli y el pasaje de la cacería infernal

     
 

Manuel Canga
Universidad de Valladolid

 
     
 

Resumen. El objetivo de este trabajo es analizar la versión realizada por Sandro Botticelli a finales del siglo XV de un breve relato incluido en el Decamerón de Giovanni Boccaccio, para ver de qué manera ha resuelto un artista de la imagen las situaciones descritas en un texto literario. Se trata de un trabajo que reflexiona sobre la relación establecida entre pintura y literatura a partir del estudio de la obra de dos figuras clave de la cultura europea que trabajaron en la misma ciudad italiana (Florencia) a principios del Renacimiento.

Palabras clave: Boccaccio, Botticelli, Decamerón, Infierno, Erotismo.

Giovanni Boccaccio (1313-1375) fue uno de aquellos escritores italianos que se ocuparon de estudiar a fondo los textos de la Antigüedad para imitarlos, ampliar sus conocimientos y recuperar el pasado, tratando muchas veces de conjugar las enseñanzas de los autores paganos con los principios de la religión cristiana. De hecho, uno de los primeros grupos o «escuelas» humanistas de la baja Edad Media fue creado en su propia casa (1), alrededor de la figura de Petrarca (2), poco después de fundarse la Universidad de Florencia.

Al respecto, es preciso recordar que la palabra «humanista» procede de los studia humanitatis romanos, que correspondían a las artes liberales, y lleva implícita una contraposición entre letras humanas y divinas (3). Los primeros humanistas eran estudiosos de retórica, dialéctica y gramática, y pensaban que era obligación del hombre culto dedicarse al estudio del lenguaje para escribir con elegancia y corrección. La forma, la sonoridad de las palabras, la manera de hablar y escribir, era para ellos tan importante como buscar los tesoros escondidos de la antigua Roma; aquella Roma de Virgilio, Cicerón, Horacio, que iba pronto a renacer de sus cenizas. Sin embargo, todo aquello no fue más que un sueño, advertía Francisco Rico (4), el sueño de unos pocos literatos que llegaron a pensar que el mundo podría corregirse como se corrige un texto o un estilo.

Tanto Boccaccio como Dante y Petrarca –pioneros del Renacimiento– colocaron a la mujer sobre un pedestal y cantaron las amarguras del amor imposible, apaciguado tan solo por el tiempo, la resignación y la filosofía. Dante (1265-1321) es el poeta de la donna gentile, aquella Beatriz de sonrisa amable que inspiraba amores puros, en la distancia –todo un símbolo de vida nueva (5). Petrarca (1304-1374) es el poeta laureado, cum laude, que amaba a una mujer de trenzas doradas y ojos fascinantes a quien dedicó numerosos sonetos influido por el dolce stil novo y las canciones de los trovadores provenzales. Se llamaba Laura, es posible que muriese en 1348 a causa de la peste y algunos han querido verla como pariente lejana del marqués de Sade (6). Y Boccaccio, que llegó a convertirse en el primer comentarista oficial, y en lengua vernácula, de la Divina Comedia (7), situó al amor en el centro de su mundo literario, mezclando la ficción con los datos biográficos y dedicando una novela alegórica a su amada Filomena bajo el pseudónimo de Fiammetta (8).

El Decamerón –novela redactada entre 1349 y 1351 bajo la inspiración de los relatos populares– nos ofrece una recopilación de cien cuentos de temática variada narrados por diez jóvenes personajes durante los diez días o jornadas a los que alude el título (δέκα ημερων) (9). Tanto éste como la estructura interna de la obra, dejan bien claro que Boccaccio estaba influido por la simbología de los números y por una idea de la belleza que el propio Santo Tomás había expuesto y defendido a la manera antigua: una idea matemática, racional, basada en los principios de medida y proporción (10).

Cabe destacar, por otro lado, que el enigmático subtítulo, Príncipe Galeoto, remite a aquel personaje artúrico –confidente y encubridor de la relación que mantuvieron Lanzarote y la reina Ginebra– cuyo libro invitó a Paolo y Francesca a cometer adulterio, siendo asesinados luego por Gianciotto, marido de Francesca, por lo cual fueron llevados al segundo círculo del Infierno por Dante, compartiendo espacio con Dido, Cleopatra, Elena, Paris, Tristán y todos aquellos que se entregaron a los amores carnales. Pues no olvidemos que el Infierno era el lugar reservado para quienes morían en pecado mortal, estaba localizado en el centro de la tierra y tenía la forma de un embudo o cono invertido dividido en nueve círculos, como un anfiteatro que iba estrechándose hasta llegar al punto central, donde habitaba Lucifer. De manera que el subtítulo nos hace sospechar acerca de la significación moral del libro y de la propia actitud de Boccaccio, el cual parecía decidido a buscar la polémica desde el principio. Aunque también hay que advertir que en muchos capítulos carga las tintas contra aquellos que practicaban en privado lo que condenaban en público, y muy especialmente contra aquellos lascivos frailes que, decía, atufaban a caprino (11).

 
     
 

Por estos y otros motivos, el Decamerón pasaría a integrar las listas de libros prohibidos por las autoridades eclesiásticas a partir del Concilio de Trento. Henry Kamen (12) señaló, en efecto, que los de Boccaccio fueron incluidos en el Índice del Inquisidor General Gaspar de Quiroga (1583) para ser expurgados cuidadosamente, e incluso un humanista de la talla de Juan Luis Vives (13) llegaría a condenarlo con una severidad sin concesiones por ser profundamente inmoral, sin haber tenido en cuenta, seguramente, las conclusiones finales del libro, en las que Boccaccio defendía la necesidad de valorar el contexto, la intención y el sentido general de una obra concebida para entretener a las damas.

Apurando mucho, podríamos recordar que el Decamerón se caracteriza por la solidez de su estructura geométrica, por la intervención de diez narradores diferentes –tres hombres y siete mujeres–, por la concesión de un papel protagónico a la figura femenina, y por la adopción de un punto de vista crítico, incluso burlesco, con respecto a los usos y costumbres de la época. Sin olvidar el lenguaje indirecto, la incorporación de múltiples referencias literarias, el interés por las situaciones cotidianas, el acusado erotismo de algunas escenas, la reivindicación de la autoría y el uso de la primera persona (14). Es un texto dedicado al placer de la narración y la lectura que empieza, no obstante, describiendo el lado siniestro de la naturaleza, esa naturaleza abierta a la contaminación y expansión de todo tipo de gérmenes y bacterias: la vida en estado puro. Y es que en el arranque nos encontramos ante la descripción de una epidemia de peste bubónica que había empezado a extenderse por Italia en 1347, cuando unos marineros genoveses desembarcaron en un puerto siciliano trayéndola en su navío desde lejanas tierras de Oriente. El horror se presenta a cara descubierta, en el origen, bajo la forma de una epidemia que provocó miles de muertos y condicionó la mentalidad de una época aficionada a los Triunfos de la Muerte (15).
   
     
  Desde este ángulo, cabe señalar que la Iglesia consideró la peste como un castigo divino por el comportamiento pecaminoso de los hombres, tratando así de interpretar lo que no tiene sentido y potenciando lo que algunos han identificado como una cultura de la penitencia (16). Uno de los más destacados predicadores florentinos de la época, Jacopo Passavanti, recopiló sus sermones en un libro titulado Specchio della vera penitenza, donde se podían leer frases como las que siguen: Ve, joven altanero y sin freno, cuando vayas a divertirte con tus amigos y compañeros dejándote llevar por tus deseos sin templanza, ve y fíjate en los sepulcros llenos de porquería y maloliente suciedad (17).  
 

 

 
 

Palabras y consejos que responden a la necesidad de mantener el orden, reducir la vanagloria y garantizar la salvación del alma, aunque fuera necesario para ello destacar la fragilidad y la inconsistencia del cuerpo humano, que va acercándose poco a poco al nivel del puro humus. El hombre es un ser inestable y efímero, con fecha de caducidad, que está obligado a contar el tiempo y tomar medidas, para lo cual ha sido capaz de inventar artilugios tan curiosos como el cronómetro. Una de esas inscripciones que los romanos solían grabar en los relojes de sol de las plazas públicas decía: Vulnerant omnes, ultima necat, Todas hieren, la última mata (18).

De entrada, la novela de Boccaccio nos ofrece una oposición entre dos espacios: el espacio urbano de una Florencia apestada, asolada por la muerte y la enfermedad, donde reina el caos y los hombres han empezado a comportarse como bestias, y el espacio de una residencia campestre decorada con agradables pinturas, con prados, jardines, pozos de agua fresquísima y bodegas de preciados vinos, a donde los protagonistas van a refugiarse en compañía de sus criados huyendo del horror (19), con la intención de entregarse a los placeres senza trapassare in alcuno atto il segno della ragione, sin traspasar los límites de la razón. Y es ahí, en ese lugar privilegiado, donde tratarán de reconstruir el orden perdido en la ciudad mediante la narración de una serie de historias más o menos picantes, como si hubiera una relación directa entre la necesidad de recuperar el orden, la acción de narrar y el deseo (20)
   
     
 

Una de las escenas más impactantes del Decamerón se encuentra localizada en el octavo cuento de la Quinta Jornada, dedicada a los relatos de amor con final feliz; jornada situada en el centro del libro que termina con una relación a tres bandas men che onesta, menos que honesta. En dicha Jornada, Filomena nos cuenta una historia macabra protagonizada por Nastasio de los Honestos (Nastagio degli Onesti), que en cierto sentido parece anticipar algunos relatos fantásticos de Gustavo A. Bécquer, como La cruz del diablo, La ajorca de oro o El monte de las ánimas.

El cuento está inspirado en varias referencias literarias (21) y sorprende por la extrema violencia de la escena principal. Resulta además de especial interés porque sería ilustrado posteriormente por Sandro Botticelli (1445-1510), en cuyas obras se condensan los elementos característicos del gótico tardío con las formas apolíneas del arte pagano. El texto narra la historia –resumimos– de un joven heredero de Rávena que se había entregado a los placeres mundanos tras la muerte de su padre y de su tío, hasta que, un buen día, atormentado por el desprecio de una muchacha muy hermosa (22) de familia noble, terminó huyendo de la ciudad para refugiarse en los bosques de Classis, en las afueras de Rávena, al lado del mar, donde podría hallar consuelo para sus males y evitar la tentación del suicidio. Se trata de una historia de amores juveniles que transcurre en primavera y sitúa la muerte del padre en el origen. Podría decirse que Nastasio ha perdido el control de la situación y se ha entregado a una vida disoluta, malgastando su fortuna y dejándose atrapar en las redes de una pasión enfermiza que ha estado a punto de costarle la vida.

De pronto, mientras se hallaba concentrado en sus pensamientos, melancólico, tuvo ocasión de presenciar una escena inquietante, como si fuera una aparición espectral, en la que un caballero perseguía entre los árboles a una joven desnuda, la cual fue finalmente alcanzada, atravesada por el estoque y desgarrada salvajemente para que los perros devorasen su cuor duro e freddo, su corazón duro y frío. Escena que, según explica el propio caballero –llamado Guido de los Anastagi–, se repetía todos los viernes en pago al daño que la joven, orgullosa y cruel, le había provocado negándose a amarle y llevándole así al suicidio, por lo cual fueron ambos condenados a las penas del Infierno. Estamos, en definitiva, ante la irrupción de una escena de ultratumba que retorna y se repite, que empieza, termina y vuelve a empezar; una escena que pone de manifiesto la coexistencia de dos mundos paralelos que se entrecruzan: el de los vivos y el de los muertos. Y es que, nada más terminar los perros de comer, la joven resucita como por arte de magia y todo vuelve a empezar. Y así durante tantos años como ella fue cruel con el caballero, según mandaba, literal, la justicia divina.

En el centro de la narración hallamos una imagen de pesadilla, una imagen fantasmática en la que una agresión salvaje –disfrazada bajo la forma del castigo– ha reemplazado al encuentro sexual, el cual está implícito en el viejo tema de la cacería amorosa aquí representada. Viejo tema que desvela el carácter primario y atávico del apareamiento, presente ya en los mitos antiguos y tratados de buenas costumbres como el que Andrés el Capellán escribiera a finales del s. XII para la hija de Leonor de Aquitania, María de Champaña, y en el que se alude explícitamente a las cacerías del amor (23). Dicha temática subraya con claridad la diferencia de posiciones y relaciones que estructuran los procesos del cortejo amoroso, que se complican todavía más en el caso de los hombres por la intervención del lenguaje y la educación. Tal es así que los varones suelen necesitar mucho tiempo para aprender las reglas no escritas del cortejo y portarse como es debido, para comprender, por ejemplo, que el botín de la feminidad no se posee si no se gana (24).

Sea como fuere, lo cierto es que estamos ante una escena que subraya los aspectos más inquietantes del acto sexual, marcado en este caso por la persecución y el sadismo, el ataque por la espalda y la presencia de un cuerpo abierto y desgarrado, con las vísceras al aire, dispuestas para ser devoradas, lo cual acentúa la obscenidad y el erotismo oral de la escena, aunque desplazado hacia la figura de los perros. Estamos, pues, ante un relato de ficción que gravita alrededor de una escena de gran violencia ligada a la temática del pecado y la culpa, y en la que el goce se confunde con la muerte y la acción de matar.

Sucede, además, que se trata de una escena premonitoria, que parece haber salido del Infierno para mostrarle a Nastasio lo que podría haber sucedido si hubiera llevado a cabo sus planes, como esos sueños que hablan entre líneas para ayudar a resolver los conflictos de la vida cotidiana. De hecho, tras contemplar la escena y reconocerse en la figura de Guido –al que parece estar unido por una relación especular implícita–, Nastasio decide organizar un banquete en medio del pinar para que sus amigos y allegados, incluyendo a su amada enemiga, puedan presenciar la escena, lo cual tendrá un efecto y unas consecuencias sorprendentes, puesto que la joven adivinará en seguida que todo aquello se refería a ella y cambiará de actitud en un abrir y cerrar de ojos, transformando su odio en amor y cediendo a los deseos de su pretendiente. El miedo y el terror –la paura y el spavento– se habrían convertido así en la causa del bienestar y la felicidad del matrimonio que vino a continuación, porque, a partir de ese momento, y tras cerrarse el compromiso de boda, todas las ravenesas –dice el texto– se volvieron temerosas, por lo que siempre, en lo sucesivo, fueron mucho más dóciles a los deseos de los hombres de lo que lo habían sido antes.

Gracias a la mediación de un miembro de los Medici, Botticelli realizó cuatro tablas –tres de las cuales se pueden contemplar en el Museo del Prado– inspiradas en el cuento de Boccaccio para un mercader florentino llamado Antonio Pucci, el cual las utilizó para decorar el lugar donde iba a celebrarse la boda de su hijo Giannozzo con Lucrecia Bini en 1483. Estaríamos así ante un ejemplo paradigmático de pintura narrativa que posee una estructura secuencial y sería incomprensible sin el texto literario, que hace las veces de guión cinematográfico. El encargo se realizó en la etapa más brillante de Botticelli, puesto que en esos años iba a realizar sus mejores cuadros y también se ocuparía de pintar las paredes de la Capilla Sixtina e ilustrar algunos pasajes de la Divina Comedia mientras veía cómo aumentaba el clima apocalíptico en su ciudad debido a la predicación de Savonarola, que terminaría probando su propia medicina en 1498.

Las cuatro tablas tienen formato rectangular (aprox. 82 x 140 cm.), han sido pintadas con témpera y se caracterizan por tener una estructura geométrica diseñada a base de ejes verticales y horizontales que contribuyen a estabilizar el espacio de la representación. El pintor ha tratado de ajustar la composición al texto de Boccaccio, aunque se ha permitido el lujo de cambiar algunos detalles para reforzar el contraste y la potencia visual de la imagen: ha cambiado el color negro del caballo de Guido por un blanco inmaculado, y ha decorado su atuendo con una armadura dorada y una capa roja que no se mencionan en el texto. En términos generales, se aprecian los rasgos típicos del estilo de Botticelli, aunque es probable que algunas partes menos logradas fueran realizadas por miembros de su taller. Destaca especialmente el carácter anacrónico de la condensación espacio-temporal, la forma artificiosa de las posturas corporales, la representación esquemática de la naturaleza, la ausencia de densidad atmosférica y el gusto, tan característico del gótico internacional, por los detalles y las miniaturas.
 
     
   
     
  La primera tabla muestra varias situaciones en un mismo espacio natural compuesto de numerosos árboles entre los que se divisan, al fondo, las tranquilas aguas del Adriático, con algunas embarcaciones y varias montañas que se recortan sobre el cielo azul. Es un paisaje idílico, limpio y transparente, que parece diseñado para la meditación y el placer, y cuya belleza ha sido lograda mediante una acertada combinación de formas y tonalidades cromáticas. Es de notar que todos los paisajes de la serie son diferentes, lo cual afecta a la unidad escenográfica requerida para la acción en las tres primeras tablas, puesto que la cuarta se desarrolla en otro lugar. Ha podido más el deseo de pintar formas variadas que la necesidad de mantener la coherencia y la verosimilitud narrativa. En esta primera tabla, el artista ha representado tres tiempos o momentos del relato original en los que figura siempre Nastasio: conversando con sus allegados al lado del campamento, cavilando entre los árboles y empuñando una rama con la que está tratando de defender a la víctima de Guido, que avanza a lomos de su caballo con el estoque en alto y su capa al viento. Al pasar de la descripción literaria a la pintura se ha producido una contracción temporal que obliga a ver la escena a marchas forzadas, con perjuicio del suspense y el impacto emocional.  
     
   
     
 

En la segunda tabla vemos a Guido en el centro del cuadro, desgarrando el cuerpo de la joven para sacarle el corazón y las entrañas que ya están devorando sus perros en el lateral derecho, mientras Nastasio aparece a la izquierda, como espantado ante el horror de lo que está viendo, en un movimiento congelado de fuga. Botticelli ha ilustrado con todo lujo de detalles el pasaje central de una escena que gira alrededor de un objeto parcial con forma de «corazón»: la víscera más apreciada por amantes y poetas (25).

También en la parte central del cuadro, aunque un poco más alejado, volvemos a ver a Guido persiguiendo a la muchacha, en lo que sería el segundo movimiento de la escena: resurrección y vuelta a empezar. El artista no ha respetado las debidas proporciones y por eso vemos a la mujer de mayor tamaño que el caballo; tampoco ha respetado, según advertimos, la continuidad escenográfica, puesto que tanto la disposición de los árboles como el paisaje han cambiado. Ahora vemos un fondo más abierto, con mayor porción de mar, mientras que las montañas han reducido su tamaño y se han desplazado a los laterales. Incluso vemos como una especie de ciudadela con numerosas torres en la parte izquierda que podrían pertenecer a Rávena.

Botticelli ha introducido además unos cervatillos bebiendo en la parte izquierda y otro más comiendo de unos arbustos al lado del caballo, que ha sido retratado con un bellísimo escorzo. Desde el punto de vista compositivo, notamos que el artista ha utilizado las grandes líneas rectas que dibujan los troncos de los pinos para dividir el espacio en tres zonas diferentes. La franja central ha sido reservada para la escena más violenta del relato, que parece haber afectado también al cuerpo mismo de la naturaleza. Así podríamos interpretar esa brecha en zigzag que abre y desgarra, por el centro mismo del cuadro, la espesura vegetal de los árboles pintados, y que podría ser vista como la expresión gráfica, metafórica, de un relámpago o señal divina.
 
     
   
     
 

La tercera pintura está centrada en el momento del banquete y destaca por la disposición teatral del escenario, la nueva condensación de tiempos y espacios, la representación de un nuevo paisaje al fondo y por la reducción del número de árboles, algunos de los cuales muestran los escudos nobiliarios de las familias, sus signos de poder. Botticelli ha colocado dos mesas con manteles blancos en forma de L para dejar espacio a la representación de la pareja infernal, cuya aparición ha provocado el terror de los invitados, los cuales han sido distribuidos en mesas separadas en función de su sexo. En el lateral derecho, algo más alejado, volvemos a ver a Nastasio conversando con una mensajera que está anunciándole, en secreto, el cambio de actitud de su amada y su buena disposición para hacer, según dice el texto, tutto ciò che fosse piacer di lui, o sea, todo lo que él quiera.

Aunque es difícil comprender los mecanismos del comportamiento humano en materia amorosa, todo invita a suponer que ese cambio radical ha estado condicionado por la contemplación directa de una escena que podría provocar, al mismo tiempo, reacciones de atracción y repulsión, pues, como bien sabemos, la naturaleza del deseo es ambigua y muchas veces nos obliga a buscar aquello que nos destruye. Al respecto, podríamos recordar los escritos de un maestro como Ovidio (26), el cual llegó a confesar el deseo de ser aniquilado en pleno acto de servicio, evocando la felicidad de quienes terminan destrozados en los combates de Venus. O también aquellas frases que Apuleyo (27) ponía en boca de un personaje como Fotis en su novela más famosa: «Al asalto –dice–, al asalto, y con valor, pues no cederé terreno ni volveré la espalda; adelántate si eres hombre, y lucha cara a cara; mata o muere: hoy habrá guerra sin cuartel».

Como dato curioso, es de notar la presencia de una suerte de empalizada (28) o barrera en el cuadro de Botticelli que protege y separa el espacio reservado para el banquete –que funciona así como una celebración organizada, sometida a reglas sociales– del espacio abierto y selvático de la naturaleza, y la representación de varios árboles cortados que sugieren la actividad humana, el trabajo, y la temática de la castración.
 
     
   
     
 

La última de las cuatro tablas –de inferior calidad pictórica– muestra ya el banquete de bodas, que ha sido dispuesto en el interior de un espacio diseñado mediante la perspectiva central y flanqueado por un grupo de sirvientes desfilando en línea recta, como si fueran autómatas o figuras de guiñol. Se trata de una sólida construcción de piedra con numerosos pilares y arcos de medio punto, a través de los cuales se puede apreciar el azul del cielo y algunos fragmentos de la ciudad. Se diría que hemos ido pasando, progresivamente, del espacio abierto de la naturaleza al mundo civilizado de los hombres, simbolizado por el orden racional de la arquitectura: decorado perfecto para un enlace en toda regla, ajustado a las exigencias de la ley. Nastasio está ahora sentado delante de su amada, inclinado sobre ella en la parte izquierda de la composición, como esperando a que el banquete finalice y puedan juntos disfrutar de una buena cacería.

 
     
  Notas  
     
 

1. Giovanni Boccaccio: Decamerón, Cátedra, Madrid, 1998, 35 (ed. María Hernández Esteban). Hemos consultado también la edición italiana, en dos volúmenes, de Vittore Branca: Decameron, I-II, Einaudi, Torino, 1992.

2. Francesco Petrarca: Cancionero, I-II, Cátedra, Madrid, 2006; Triunfos, Cátedra, Madrid, 2003. Étienne Gilson ha explicado que la obra de Petrarca, iniciador oficial del Humanismo, estuvo condicionada por la influencia de Cicerón y San Agustín, dos maestros que pertenecían a mundos diferentes (La filosofía en la Edad Media, Gredos, Madrid, 2007, 689 ss).

3. Guillermo Fraile: Historia de la filosofía, III, BAC, Madrid, 2000, 22. Paul O. Kristeller: El pensamiento renacentista y sus fuentes, FCE, Madrid, 1993. La cultura antigua no había desaparecido del todo. Estaba presente bajo la forma de ruinas y fragmentos que artistas y escritores incorporaban a sus trabajos. Lo que cambia a partir del s. XIV es la actitud, el punto de vista y la valoración de la cultura pagana (Erwin Panofsky: Renacimiento y Renacimientos en el arte occidental, Alianza, Madrid, 1999. Eugenio Garin: Medioevo y Renacimiento, Taurus, Madrid, 2001).

4. El sueño del humanismo. De Petrarca a Erasmo, Destino, Barcelona, 2002, 44.

5. Étienne Gilson se ocupó de examinar la misteriosa significación de Beatriz en Dante y la filosofía, EUNSA, Pamplona, 2004.

6. Cancionero, I, op. cit., 69. Roland Hayman: Marqués de Sade, Lasser Press, México, 1979, 38.

7. Dante Alighieri: Divina Comedia, Obras Completas, BAC, Madrid, 1994. José Gaos afirmó que la catedral de Chartres, la Suma Teológica de Santo Tomás y la Divina Comedia son los cuerpos de expresiones más esenciales, o esenciales por excelencia de la idea medieval del mundo (Historia de nuestra idea del mundo, FCE, México, 1973, 10).

8. Decamerón, op. cit., 17.

9. Título que alude al Hexaemeron de San Basilio de Capadocia y sería evocado por Margarita de Navarra a comienzos del s. XVI con su versión del texto de Boccaccio: Heptamerón, Cátedra, Madrid, 1991.

10. Suma de Teología, I, Parte I (Cuest. 39, Art. 8), BAC, Madrid, 2006, 389.

11. Decamerón, op. cit., 1163.

12. La inquisición española. Una revisión histórica, Crítica, Barcelona, 2004, 115.

13. Bataillon, Marcel: Erasmo y España. Estudios sobre la historia espiritual del siglo XVI, FCE, 2007, 615. Hernández Esteban explicó que, en España, se publicaron durante el s. XVI varias traducciones censuradas, aunque antes ya se habían editado otras versiones que se adelantaron a los recortes inquisitoriales y a su inclusión en el Índice de Valdés (1559).

14. Para Frederick Antal, la novela refleja todavía el modo de pensar de una alta burguesía mundana (…) y ensalza en grado sumo la inteligencia humana y sus éxitos (El mundo florentino y su ambiente social, Alianza, Madrid, 1989, 101). Mijail Bajtin escribió que el Decamerón suponía el coronamiento italiano del realismo grotesco carnavalesco bajo formas más reducidas y pobres (La cultura popular en la Edad Media y en el Renacimiento, Alianza, Madrid, 1990, 245).

15. Expertos en historia medieval como Jacques Le Goff afirmaron que elXIV fue el siglo de las calamidades (La baja edad media, Siglo XXI, Madrid, 1973, 282). Otros, como Georges Duby, señalaron que en los cincuenta o sesenta años que siguieron a la pandemia de 1348 y que fueron sacudidos por los rebrotes de la peste, se sitúa uno de los mayores cortes de la historia de nuestra civilización, agregando después que la obra principal del arte del siglo XIV no es la catedral ni el palacio, sino la tumba (Europa en la Edad Media, Paidós, Barcelona, 2007, 156, 196).

16. Debemos recordar aquí que en la Edad Media siempre se consideró que los sucesos desgraciados de la época eran un castigo de Dios (Claude Carozzi: Visiones apocalípticas en la Edad Media, Siglo XXI, Madrid, 2000, 69).

17. Decamerón, op. cit., 61. La invitación a reflexionar sobre la muerte viene de antiguo, y aunque se encuentra citada en numerosos pasajes bíblicos y textos filosóficos, es en el contexto del cristianismo donde adquiere un acento particular, sobre todo en la época de las epidemias medievales. Dioniso Cartujano, por ejemplo, escribía en la Guía de la vida para uso de los nobles lo siguiente: Y cuando se eche en la cama considere que, así como se echa en la cama, muy pronto echarán otros su cuerpo en la tumba (Johan Huizinga: El otoño de la Edad Media, Alianza, Madrid, 2001, 183).

18. Lucio Anneo Séneca: Epístolas morales a Lucilio, I, Gredos, Madrid, 2000, 202.

19. Hablando de la relación entre Eros y Thanatos, advertía Octavio Paz que no es casualidad que los cuentos de Boccaccio, gran elogio del placer carnal, hayan sido precedidos por la descripción de la peste que asoló Florencia (La llama doble, Seix Barral, Barcelona, 1993, 161).

20. Se trata de un trayecto de salvación y regeneración a través del acto humano de la palabra (Decamerón, op. cit., 71).

21. V. Branca ha explicado que el tema de la cacería infernal y la fantasía de ultratumba era conocido en la Edad Media, aunque es probable que Boccaccio lo tomase de Dante y del Speculum Historiale de Vicenzo di Beauvais (op. cit., vol. II, 670).

22. La descripción de las figuras femeninas responden a los tópicos del amor cortés, gracias al cual, escribía René Nelli, la mujer ya no sería tratada como una simple «montura» que se desprecia tras haber sido utilizada, sino como una amiga, como una igual, e incluso, ya, como una «maîtresse» (Trovadores y troveros, José J. de Olañeta, Barcelona, 2000, 17).

23. Libro del amor cortés, Alianza, Madrid, 2006, 26.

24. José Ortega y Gasset: «Epílogo al libro “De Francesca a Beatrice”», Obras Completas, III, Revista de Occidente, Madrid, 1957, 322.

25. El corazón es aislado como un objeto especial en varios cuentos del Decamerón que unen el amor y el horror: por ejemplo, en la primera historieta de la Cuarta Jornada, donde se cuenta el caso de Tancredo, príncipe de Salerno, que mandó asesinar al amante de su hija para enviarle después el corazón en una copa de oro que ella terminaría llenando de agua envenenada para suicidarse. Y también en la novena de esa misma Jornada, en la que un caballero provenzal llamado Guillermo de Rosellón dio de comer a su esposa el corazón de su amante tras haberlo matado.

26. Amores, Arte de amar, Cátedra, Madrid, 2009, 250.

27. El asno de oro, Gredos, Madrid, 1995, 71. Georges Bataille escribía: La posesión del ser amado no significa la muerte, al contrario, pero la muerte está comprometida en su búsqueda. Aunque el amante no pueda poseer al ser amado, piensa a veces en matarlo: a menudo preferiría matarlo a perderlo. Desea en otros casos su propia muerte (El erotismo, Tusquets, Barcelona, 1992, 34).

28. Decorada con piñas doradas que simbolizan la fertilidad (Ghirlandaio y el Renacimiento en Florencia, Museo Thyssen-Bormenisza, Madrid, 2010, 138).
 
     
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