Trama y Fondo
VI Congreso Internacional de Analisis Textual

El Chico, el primer largometraje de Chaplin

     

Victoria Sánchez

 

 

En los primeros años 20 las estrellas cómicas del Hollywood mudo, como Chaplin, dirigen e interpretan sus primeros largometrajes. El primer largometraje como director de Chaplin es la  pelí-cula The Kid (1921).  
 
IMG_CC
 
 

La película comienza con un iris de apertura que se inicia desde una ventana y descubre el resto del plano: en vista general la fachada de un hospital de caridad (F1).

 

  IMG_01  
 

Se ve la pequeña ventana como un resplandor procedente del interior de la habitación, donde se puede imaginar que ha nacido el niño protagonista, e interpretar sin duda esta luz como metáfora de nacimiento. Mediante un fundido encadenado se relaciona este plano con el siguiente. Se trata de un plano general corto del enrejado del portal del hospital que se superpone sobre su fachada. El hospital es así representado como una prisión y, por tanto, un lugar de castigo (F2).

  IMG_02  
Del interior del hospital sale la madre con su hijo en brazos. El cartel nos la caracteriza de este modo: “la mujer cuyo pecado es ser madre” (F3); se señala con ironía cual será el punto de vis-ta de la religión puritana y, mediante esta paradoja pecado/madre, se nos hace ver la hipocresía y el absurdo de una religión demasiado rigurosa; a continuación, mientras se aleja en contracampo, ve-mos las miradas censoras de la enfermera y el conserje. Al hablarnos del pecado y la culpa se nos anticipa que el universo religioso y moral serán uno de los referentes de la película.   IMG_03

La madre se aleja de hospital de caridad por un camino y se acerca a cámara. Mira a ambos lados y finalmente decide qué dirección tomar (F4).

  IMG_04
 

E inmediatamente vemos un símbolo religioso: en la misma dirección del camino que toma la mujer con el hijo, una imagen fija de Jesús cargando con la cruz. Por efecto del encadenado la cruz, inclinada hacia la derecha, aparece superpuesta so-bre la puerta del hospital, en medio de las cruces verticales de su fachada, sugiriendo el escenario de la crucifixión; y advirtiendo cómo, desde el inicio de su vida, el ser humano habrá de cargar con la ley (F5). En dialéctica y oposición a la ley institucional, la ley simbólica . Las instituciones son representadas por el hospital de caridad: hemos visto la metonimia que lo define como una prisión a través de la rígida y regular estructura de los barrotes verticales y de las vigas del edificio.

  IMG_05  
 

La madre se ha dirigido a un parque. En primer plano observamos su angustia y soledad. Mientras, el padre ausente quema la foto de la madre en una chimenea (de nuevo un resplandor, en este caso una llama destructora (F6), sobre la cual ahora cierra el iris) y observa junto a un colega un cuadro con un paisaje semejante al lugar donde se encuentra la mujer.

 

  IMG_06  

La madre, desesperada y mirando al cielo (F7), abandona a su hijo dentro de un coche que se encuentra junto a la puerta de una mansión rica. Deja una nota en la que pide a quienes lo encuen-tren que cuiden de él. Luego se aleja regresando al parque. Poco después, unos ladrones roban el coche con el niño en su interior. Cuando lo descubren, lo abandonan en una esquina.

El abandono de un niño es, cómo señaló Freud en Moisés y la religión monoteísta , un epi-sodio recurrente en los mitos de los orígenes de héroes fundadores en diversas culturas, como es el caso del propio Moisés. Según Freud el significado etimológico del nombre “Moises” proviene del egipcio, “Mose”, niño, o del hebreo, “el salvado de las aguas”. Estamos ante un estudio, por parte de Freud de los mitos principales de las culturas y del proceso de maduración del individuo, del niño, en el complejo de Edipo.

  IMG_07

“En consecuencia, el niño recién nacido es condenado, casi siempre por el padre o por el perso-naje que lo representa, a ser muerto o abandonado; de ordinario se lo abandona a las aguas en una caja.

Luego es salvado por animales o por gente humilde (pastores) y amamantado por un animal hembra o por una mujer de baja alcurnia. Ya hombre, vuelve a encontrar a sus nobles padres por caminos muy azarosos; se venga de su padre y, además, es reconocido, alcanzando grandeza y gloria”

Freud nos proporciona la comprensión desde el punto de vista psicoanalítico de esta fantasía de abandono en el proceso del complejo de Edipo. Manifiesta la decepción del hijo en su trato diario, cotidiano, con los padres, a los cuales había magnificado como reyes.

El hijo, decimos, en esta película es también abandonado por sus padres y de esta manera, en referencia al mito, se subraya su origen sagrado. Se trata de un texto cómico y melodrama, y en el inicio del siglo XX parece que son los textos populares los que aún conservan estos mitos, los cuales tienen un origen tan remoto y han sido tan profusamente elaborados a lo largo de la historia literaria de la cultura occidental; y de los cuales habla Freud en la obra mencionada, refiriéndose a ellos como verdad histórica, una verdad no objetiva pero sí cultural y referente a la experiencia del sujeto, como nos señala Jesús González Requena .

Volviendo al argumento, tal vez lo más atractivo del final de esta escena, breve melodrama que da introducción al film está en la dura ironía de Chaplin. Se nos muestra la similitud de la madre y los ladrones. Ambos abandonan al niño alejándose en imagen. Aunque la madre lo hace por un camino sinuoso en un parque y el coche en línea recta. Estos planos han sido rodados con profundidad de campo y observamos nítidamente ambas figuras en su recorrido. Se hace patente, por tanto, la cercanía y la lejanía de las figuras, y el fondo en el que se perderán. La escena cierra de nuevo a iris. (F8-13)

  IMG_08
IMG_09
IMG_10
  IMG_11 IMG_12   IMG_13  
 

 

  IMG_14  
La siguiente escena comienza con un plano general largo, que abre de iris. Descubrimos la pequeña figura de Charlot que, al contrario que los personajes de los planos inmediatamente ante-riores, se acerca a cámara. Podría ser el salvador de este niño abandonado. De nuevo este plano es rodado con profundidad de campo y es anotado el tiempo de acercarse, igual que antes se registraba la lejanía. (F14-16)

La figura simpática de Charlot es lo primero que causa risa. Es un elegante caballero inglés (dandy), pero viste con andrajos y es, también, un vagabundo. A lo lejos alguien arroja basura a su lado. En la caracterización de Charlot se recurre a la caricatura cómica. Se nos presentan, por tanto, aspectos concretos contradictorios del personaje y característicos de todos su films: va vestido de dandy, con bombín y corbata, incluso lleva guantes y una pitillera... pero la pitillera contiene colillas, los pantalones son excesivamente grandes, lo que junto a cierta estrechez de la chaqueta, su andar patoso con sus zapatos grandes, lo representan como un clown remitiendo al espectador a las convenciones del género cómico. Los guantes están agujereados y los arroja a la basura. Una leve panorámica descendente enfoca a Charlot que se acerca a cámara. Vemos, junto a los cubos de basura, el bulto del bebé abandonado. La basura le es arrojada de nuevo, ya cerca de cámara.

Al principio de la película de una ventana veíamos surgir la luz y la vida. Ahora, por el con-trario, alguien arroja basura. Este gag está basado en la típica degradación carnavalesca de la que hablara Bajtin .

Recordemos que, por el contrario, en la escena anterior, veíamos una imagen idealizada de la madre paseando por el parque. Hay que subrayar el posible dramatismo del universo sórdido en el que el niño ha sido abandonado. Pero este universo es representado de manera cómica, se trata de una peculiar manifestación de humor negro.

IMG_15
IMG_16

Siguiendo con la descripción de la escena Charlot enciende una de las colillas y mira a cámara (F17). Los géneros cómicos provienen de un tipo de espectáculos, como el carnaval, en los cuales la representación y la realidad no estaban claramente delimitados, lo que se pone de eviden-cia en la interpelación de cómico en el escenario hacia el público, rompiendo estos límites. Bajtin señala cómo el carnaval aunque se hallaba profundamente relacionado con las formas artísticas y animadas de las imágenes, con las formas del espectáculo teatral, no pertenecía del todo al arte sino que estaba situado entre el arte y la vida.

  IMG_17

 

Ortega señala, por otro lado, como el personaje cómico en el universo realista es en cierto modo un ser ideal, mítico, que se escapa de la “materialidad” del mundo que le rodea, y dónde re-sulta extraño y por ello ridículo. La mirada a cámara de Charlot expresa, por tanto, un distancia-miento frente a ese universo. Pero además, en los títulos de crédito, Chaplin aparece como director y como actor. Y así el inevitable efecto especular de la mirada a cámara es subrayado. Nos parece como si Chaplin estuviera observando en un espejo su propia transformación en Charlot, a través de su maquillaje y su disfraz; asistimos de modo inmediato a la inscripción del autor en su personaje. Y por tanto asistimos al mismo tiempo a la evidencia de la irrealidad de la ficción en la farsa. (Imagen 1, Imagen 2)

Charlot descubre al niño. Un plano en punto de vista subjetivo, con un iris que idealiza la imagen, nos lo muestra. No se lo explica, mira hacia arriba, al cielo, al igual que hizo la madre en el momento del abandono: allí está lo más sagrado junto a lo más inmundo. Cree que el niño ha sido arrojado, al igual que la basura, por la ventana, contradicción con la realidad que causa risa (F18-F20).

 
  IMG_18 IMG_19   IMG_20  
      IMG_21  
Charlot intenta librarse del bebé y busca a la mujer que lo ha perdido. Se produce un “opor-tuno” equívoco. Viendo Charlot a una mujer gruesa que conduce un carrito para mellizos, en el cual sobra una plaza, le dice: se le “ha caído algo”. Allí lo deja. La mujer se lo recrimina y le obliga a recoger al niño. Ambos se cruzan tomando diferentes caminos y saliendo por opuestos lados de cá-mara. En este plano más cercano, en el acercamiento de Charlot a cámara, vemos, de modo grotesco, el gesto infantil de Chaplin asustado ante la bronca de la señora. (F21-F24)
IMG_22 IMG_23   IMG_24
     

De nuevo “en posesión” del niño, intenta dejarlo en la misma esquina donde lo encontró, pero descubierto por un policía se ve obligado a hacerse cargo de él. A continuación, da la vuelta a la manzana y, oculto a la vista del policía, pide a un anciano que sujete al niño mientras se ata los zapatos; pero no es más que una estratagema para salir huyendo. El movimiento de Charlot no es desordenado, sino geométrico, como subrayando el trazado regular de las calles. El carácter mecánico del movimiento es un tipo de gag que consiste en una burla de una absurda sumisión al orden del signo. El anciano dobla la esquina por el lado contrario y descubre a la señora con el cochecito para mellizos, dejando de nuevo el bebé allí. Vemos, por tanto, la ida y venida de los personajes, las coincidencias y casualidades de lo cómico, y la repetición de situaciones que caracterizan a las tramas de la comedia. (F25-F37)

 

IMG_25
IMG_26 IMG_27 IMG_28
IMG_29 IMG_30 IMG_31
IMG_32 IMG_33 IMG_34
IMG_35 IMG_36 IMG_37

Charlot se encuentra de nuevo con el policía, y se aleja de él con cómica rigidez y compos-tura de caballero. Por casualidad, vuelve a pasar por donde el anciano ha dejado al niño y, visto por la mujer, ésta le propina un paraguazo.

De nuevo el momento cómico clave de la escena es la reprimenda a Charlot, que se repite con un grado mayor de agresión que la hace aún más cómica. Esta agresión es destacada en el montaje con un raccord sobre el eje y sobre el movimiento, con un efecto de cierta brusquedad de finalidades estéticas y cómicas en el cambio de plano: el paraguas pasa sin que lo veamos de la mano izquierda a la derecha de la señora. Charlot recibe el castigo. La mujer censora que castiga al hombre débil es una de las constantes argumentales de los films del burlesco; y los trucos para esquivar el castigo una de sus fuentes de risa.

De nuevo vemos el miedo y la sumisión ceremoniosa de Charlot a la mujer, al intentar mantener las formas, cuando dos veces la saluda con el sombrero. La repetición refleja la tensión del personaje y su intento de apaciguarla; al mismo tiempo, por el automatismo, nos parece cómica.

En esta confusión, y obligado de nuevo por la mujer y el policía, Charlot recoge al niño del cochecito y sale de cámara sin atreverse a dar explicaciones sobre como lo ha encontrado.

La puesta en escena de este gag aumenta su carácter cómico, y es muy semejante a la de la escena similar anterior (la primera vez que la mujer obligaba a Charlot a hacerse cargo del niño). Se basa la risa sobre todo en su carácter cómico grotesco y plástico: la exageración de los movi-mientos y gestos, con acercamiento brusco a cámara de Charlot, lo que deforma levemente su gesto, y la coordinación de movimientos, ya que la salida de campo de ambos personajes, por lados opuestos del encuadre, es sincronizada como en una coreografía. (F38-F58)

IMG_38
IMG_39
IMG_40
IMG_41 IMG_42
IMG_44 IMG_45 IMG_46
IMG_47 IMG_48 IMG_49
IMG_50 IMG_51 IMG_52
IMG_53 IMG_54 IMG_55
IMG_56 IMG_57 IMG_58


La trama es característica de los primeros burlescos y el tema del “chivo expiatorio” nos remite a Aristófanes. Enmarcada la película en un contexto cultural realista y naturalista, el carácter popular del texto es también claro a través de la herencia de la farsa y el vodevil o music-hall. Como acciones claves en la trama narrativa de esta escena y de la persecución cómica podemos hablar de transgresión ó falta / culpa, persecución punitiva / huida y el castigo / la “redención”. Algo emocionalmente muy intenso pero en clave de parodia, facilitada por la deshumanización, la conversión en objeto, del “chivo expiatorio” cómico, y la representación de la culpa como banal o con falta de trascendencia. Personajes, típicos de estos films burlescos de persecución, son el vagabundo, la mujer censora y el policía.

En el género de la farsa se representan de modo estilizado estos conflictos humanos elemen-tales que hemos descrito. Observamos la estilización en la caracterización e interpretación del per-sonaje (maquillaje, pantomima) y también en el ritmo de la puesta en escena, propiciado por la estructura de la trama cómica: la repetición de los escenarios y situaciones y repetición e inversión de movimientos, que conduce a cierta regularidad plástica; el equívoco y la contradicción de las expectativas, como ruptura del ritmo; también vemos la exageración o caricatura como forma retórica. El género se aleja, por lo tanto, del canon de la verosimilitud realista.

Charlot se acerca al bordillo de la acera sujetando al niño y, cayéndosele el bastón junto a una alcantarilla, decide sentarse en ella. Abre esta, como pensando, en un gesto automático, esconder allí al niño, se trata de humor negro, de un gag cruel. Mira, sin embargo, en su interior y la cierra. El motivo del enrejado, que veíamos al principio del film retorna. Metáfora del castigo y la culpa puritanas, representa también esta rejilla el riesgo de la vuelta a la muerte, pero a la vez nos cierra el acceso a esta, nos lo bloquea. (F59-F62)

IMG_59
     
IMG_60 IMG_61 IMG_62
   

Charlot, finalmente, se compadece del niño y descubre una carta en sus ropas, aquella en la cual la madre pedía que se hicieran cargo de él, y que ha llegado a su destino. (F63-F64)

Esta humanización requiere de un acercamiento de tipo sentimental, que es característico del melodrama, acompañado por un mayor acercamiento de cámara que nos permite ver la expresión humana, compasiva, del rostro de Charlot; y por la modulación de la música, compuesta y añadida posteriormente por Chaplin. La hermosa música va adquiriendo matices melodramáticos o cómicos según la escena o pasaje. La cámara, cuando Charlot se aleja de cámara, permanece estática, señalando en primer plano y a la altura de los pies de Charlot este enrejado del que ambos se alejan. (F65)

 
     
IMG_63 IMG_64 IMG_65
   

Charlot llega a su casa. Las vecinas le preguntan si el niño es su hijo y cual es su nombre. Reflexiona, mira al niño y, como si necesitara de cierto tiempo de introspección y de soledad, entra un momento en su casa para salir al instante y contestar a la mujer que el niño se llama “John”. En referencia al mito cristiano, el niño tiene ya, por tanto, un relato para él. (F66-F69). Hemos señalado al principio de la película como la luz de la ventana simbolizaba el nacimiento del niño. Un poco azarosamente hallamos las primeras palabras de Evangelio de San Juan y encontramos este sentido simbólico de la “luz” como origen del ser humano.

  IMG_66

IMG_67

IMG_68   IMG_69

 

  "La Palabra era la luz verdadera
que, al venir a este mundo,
ilumina a todo hombre”
    IMG_70  
     
     
  Pies de página  
 

 

 
 

1 Escrita y dirigida por CHARLES CHAPLIN. Operador: R.H. TOTHEROH. Una película de la FIRST NATIONAL, estrenada el 5 de Febrero de 1921.
Reparto: Charles Chaplin, Jackie Coogan, Carl Miller, Edna Purviance.
Todas las películas de Charlie Chaplin, (Titulo original: The Complete Films of Charlie Chaplin, 1965, 1988 Gerald D. McDonald, Michael Conway. Traducción: Chelo Gorría para esta edición 1994 RBA Editores, Barcelona). p.189

2 Este concepto de lo simbólico ha sido desarrollado por Jesús González Requena en su Teoría del Texto. Para Jesús González Requena los mitos religiosos son esenciales en la constitución de lo simbólico. Señala como la función simbólica supone no sólo la prohibición, sino que también exige la enunciación de una promesa, la donación de un relato, cuyo lugar es ocupado en las religiones por la utopía.
GONZÁLEZ REQUENA, Jesús: “Dios” pp 31-54 en Trama y Fondo nº 19

3 FREUD, Sigmund (1938): Moisés y la religión monoteísta Ed. Alianza Editorial, Madrid 2006

4 FREUD, Sigmund: Op. cit. pp. 10-11

5 FREUD, Sigmund: Op. cit. p. 13

6 GONZÁLEZ REQUENA, Jesús: “Sobre los verdaderos valores. De Freud a Abraham” Trama&Fondo 24, primer semestre 2008. pp. 7-35, pp 25-27.

7 BAJTIN, Mijail (1965): La Cultura popular en la Edad Media. El Contexto de François Rabelais. Ed. Alianza Editorial, Madrid, 1988

8 BAJTIN, Mijail: Op.cit. p. 15

9 ORTEGA Y GASSET, José (1914): Meditaciones del Quijote Ed. Revista de Occidente en Alianza Editorial, Madrid 2005. pp. 97-103

10 Capítulo 1 Evangelio de San Juan (http://www.vicariadepastoral.org.mx/sagrada_escritura/biblia/nuevo_testamento/04_juan_01.htm

 
 
  Trama y Fondo  
  logos