Trama y Fondo
VI Congreso Internacional de Analisis Textual

 

LA MÚSICA EN EL CONTEXTO NARRATIVO DEL RELATO CINEMATOGRÁFICO

     
 

Lucio Blanco Mallada
Universidad  Complutense

 
     
 

La música fue un instrumento de importancia decisiva en la producción de sentido del relato cinematográfico durante los años del cine clásico. En el relato clásico cinematográfico la mayoría de segmentos musicales carecerían de sentido fuera del contexto narrativo en que se insertan. Exactamente al contrario de lo que ocurre en la producción cinematográfica actual  que trata, en tantos casos, de extraer de la película una banda de música que pueda ser vendida posteriormente en CD, al margen del film, mucho más cerca del merchandising que opera en torno a toda película de éxito comercial que del sentido del relato.

La música subrayaba el relato hasta el punto de que algunos autores afirman que se trata de un subrelato(1). En el cine clásico cada personaje con un trayecto narrativo importante tenía su propia música que formaba parte de su caracterización.

Las músicas no diegéticas son las que ofrecen unos modos de estructura narrativa que se prestan más al estudio en cuanto a su inserción en el relato: los motivos que se presentan asociados a núcleos narrativos relevantes reapareciendo con las variaciones necesarias en cada momento; los discursos, fragmentos en forma de desarrollo que cubren secuencias completas y se basan en la discursividad al contrario que los motivos, se manifiestan más en el desenlace que en el planteamiento como lo hacen los motivos; los fondos que son segmentos poco reconocibles y menos memorizables, escasamente temáticos que pueden comenzar o finalizar casi en cualquier momento siendo lo más importante en ellos sus cambios dinámicos; los formantes breves fragmentos que facilitan la identificación del carácter dramático de la secuencia en la que se insertan, las puntuaciones elementos aun más breves constituidos por  un acorde un arpegio, cualquier sonoridad que sirva para resaltar un cambio de intención narrativa;, más que significar puntúan lo significable; los ambientes que no van asociados a la acción ni a los personajes poseyendo en cambio fuertes connotaciones geográficas o topológicas, muchos de los ambientes derivan de las músicas autóctonas de los lugares respectivos; las citas o segmentos de músicas preexistentes reproducidas con toda exactitud o parafraseadas. Más que una música cinematográfica se trata de una sonorización paralela con el texto, la narratividad de esa música reforzaría la narratividad del texto fílmico; las oberturas que sonorizan los créditos del principio de la película, retórica heredada de la ópera donde se hace un preludio que recoge los temas principales del film para que el espectador pueda reconocerlos con más facilidad posteriormente. El cine ha adoptado esta fórmula pudiendo hablarse de dos formas de construcción de las oberturas o preludios: una incluye música que no aparecerá en la película, la otra se construye sobre los motivos principales; del mismo modo suele insertarse una recapitulación del tema central sobre los títulos de crédito del final, un postludio, en el que se reúnen todos los efectivos sonoros que intervienen en la banda, para acentuar la importancia de éste fragmento.

La música se expresa mediante un sentido anímico, aquel que nos afecta emocionalmente. La tristeza, el amor, el dolor, la melancolía, el dolor, el humor, la pasión se expresan en la música por medio de la melodía, el ritmo, la armonía. Especialmente si se trata de sentimientos primarios comunes a todo tipo de sensibilidades.

Los sentimientos de bondad, tranquilidad, alegría, amor, compasión se expresan mediante un timbre claro, una tesitura media o aguda, una armonía de modo mayor, un fraseo melódico (normalmente con una repetición regular), un movimiento reposado, una orquestación simple y un ritmo regular, no percusivo. Los sentimientos de maldad, irreverencia, ingratitud, envidia, celos, crueldad, desprecio se expresan, por el contrario, mediante un timbre áspero u opaco, una tesitura media o grave, modo menor o atonal, un fraseo de repetición irregular, movimiento lento, orquestación simple y ritmo irregular. Lo que resulta más fácilmente identificable para el gran público es el timbre, es decir, el sonido característico de cada instrumento. El timbre cálido denota elegancia, belleza, nobleza, distinción, quietud, intimidad, calma. Un timbre claro denota vivacidad, movimiento, acción, vitalidad, decisión, humor, irrealidad, fantasía, exotismo, sobrenatural. La armonía, es decir, los acordes  que acompañan a la melodía no son fácilmente identificables, sin embargo la sensación que transmiten es percibida por la mayoría de los espectadores. El tono mayor se asocia con sentimientos nobles y honrosos, de bondad y grandeza; también se usa para denotar ironía, extravagancia, humor. El tono menor se emplea para transmitir los malos sentimientos, o estados de ánimo de angustia, pesadumbre, desconsuelo, en general sufrimiento.

Un ejemplo extraordinario de lo que es la música en un film, del papel que juega ésta en la estrategia narrativa y en la producción de significado e incluso de sentido sería la banda sonora del film “Solo ante el peligro”, escrita por Dimitri Tiomkin. Atendiendo al espíritu del análisis textual esta banda  demuestra que, efectivamente, la música supone un apoyo al relato tan importante que podría ser llamada subrelato.

En este film la música mantiene una proximidad evidente con el “country”, especialmente en cuanto al material tímbrico. La célebre balada, “leit-motiv”, del film es realmente el único tema aunque , por supuesto, va adquiriendo múltiples variaciones. La primera de ellas aparece ya en las primeras secuencias cuando el sheriff Kane. Gary Cooper y su reciente esposa, Grace Kelly se alejan del pueblo. Kane no está en absoluto seguro de que su primera decisión, irse del pueblo, sea la acertada. En su cara van apareciendo signos de duda, de vacilación, finalmente de irse gestando en su mente la revocación de la decisión tomada. La cara de su esposa muestra signos de preocupación al darse cuenta de que en el interior de su marido está pasando algo y algo le dice que las cosas no van bien. En ese punto, sobre los planos de Kane en duda y su esposa preocupada la melodía de la balada comienza a desdibujarse, de modo que, sin dejar de ser reconocible, se muestra en ella la nueva situación. Aun no sabemos de que se trata pero, evidentemente, algo frustra el orden y la paz de la pareja, e, igualmente, algo frustra el desarrollo melódico de la ya conocida balada, cuyas notas y, sobre todo, la armonía en que se sustenta, los acordes, muestran un nerviosismo y un apartarse de la línea trazada paralelos a los de la imagen, y, sobre todo, paralelos, a los del desarrollo narrativo del film.

¿Cuál es la amenaza de la pareja? Un forajido, al que Kane puso a disposición de la justicia, ha sido excarcelado tras cumplir la sentencia de privación de libertad a la que fue condenado. Naturalmente en la lógica de un “fuera de la ley” Kane es el culpable de su encarcelamiento y. por lo tanto, se da por supuesto, y todo el pueblo así lo hace, que el forajido tratará de vengarse. Cuenta con la ayuda incondicional de los forajidos de su banda lo cual deja a Kane en clara inferioridad. En cualquier caso el enfrentamiento es inevitable si Kane se encuentra en el pueblo.

Inmediatamente después de la balada aparece un discurso que se opone frontalmente a ésta. Si la balada es un tema que se identifica con los grandes horizontes y con los grandes ideales de justicia, valor, honor, paz, orden… el primer discurso se identifica inmediatamente con los “out law”: maldad, violencia, delincuencia, caos, desorden, el reino del mal que se va a imponer en la ciudad y en la comarca, y en las vidas de todos los ciudadanos. Ese primer discurso acompaña a la entrada de los forajidos en el pueblo mientras aguardan la hora “High noon” de la llegada de su jefe. Al paso de “los fuera de la ley”  una mujer se persigna. Pues bien, la música es tan fuertemente denotativa que cualquier espectador haría lo mismo que esa mujer al oír esa música. Su carácter es tan profundamente perturbador que aun sin ver las imágenes su lectura es inequívoca.

A lo largo de la película van apareciendo diversos desarrollos, (fondos, puntuaciones, motivos, discursos), que en todo momento son plenamente superponibles con la melodía de la balada y que hacen el contrapunto narrativo en el discurso  musical. Toda la tipología de músicas tiene su base en este primer discurso al que nos hemos referido. Lo aborrecible frente a lo bello, lo perturbador frente al lo armónico. La balada, como leit-motiv se repite varias veces alternando con los discursos que se le oponen de modo amenazador. Esta lucha entre la balada y la otra música, la música del mal se pone de manifiesto especialmente a partir del momento en que el sheriff comienza a prepararse para el enfrentamiento con los forajidos. La figura heroica del sheriff en su soledad es acompañada por la balada que constantemente se frustra, como la esperanza del sheriff en conseguir ayuda, y de nuevo reaparece junto con la firmeza del protagonista. Aparece un motivo que surge del ritmo amenazante de un reloj de pared, una música que señala el inexorable paso del tiempo que se acerca al fatídico momento del “high noon” al cual sigue la balada mientras el sheriff se dirige a una casa en busca de ayuda. Otro breve segmento musical llena la secuencia en que unos niños juegan y en su juego el sheriff es muerto. Un tétrico acorde subraya el momento en que el niño anuncia: “estás muerto Kane”. En ese preciso instante se produce en la música un significativo silencio y del silencio surge  la balada que de nuevo reaparece. Esta estrategia narrativa del discurso musical se mantiene durante todo el film. De este modo el duelo final, en el que el protagonista termina por imponerse a los forajidos, es leído musicalmente por medio de la balada que se abrirá paso poco a poco hasta absorber por completo todos los elementos amenazadores que la obstaculizan, elementos que se identifican con el peligro que se cierne sobre el protagonista, o, lo que es lo mismo, sobre la ley y la justicia. La absorción de los elementos desgajados de la balada por ésta es el final feliz, el retorno a la melodía que previamente hemos reconocido como denotación del héroe, el amor entre éste y su mujer, el espacio libre…la nobleza y la justicia.  La sincronía con las imágenes es perfecta: toda la tipología de músicas que no pertenecen a la balada aparecen junto con las imágenes de los forajidos mientras que la balada lo hace con la imagen del sheriff y de su esposa que, a pesar de su rechazo a la decisión de volver al pueblo sabiendo que eso significaba el enfrentamiento con la banda de pistoleros, finalmente se constituye en su única ayuda.

A lo largo de la secuencia se van acallando las músicas amenazantes a través de las cuales la balada trata de abrirse camino. La muerte del último pistolero es también el definitivo cese de la música perturbadora y con él la balada que se impone definitivamente y se abre paso a la par que el coche de caballos en el que el sheriff y su esposa se abre paso entre las gentes del pueblo y se pierde hacia las afueras rumbo a otro lugar no lleno de oprobio. Finalmente el tema reaparece tal como se mostró al principio del film, sobre los títulos de crédito, con su misma orquestación, el ritmo que se iguala al galope de los caballos y la voz que canta la melodía. El significado es muy preciso: el orden ha sido restablecido y, por añadidura, la heroicidad es necesaria y el héroe tiene su recompensa.

Un género que merece también ser mencionado es el melodrama. La música hace que el melodrama cinematográfico posea características distintivas a las de cualquier otro género.  Melodrama quiere decir representación con música, según esto, toda película del periodo del cine sonoro sería un melodrama, pero lo que interesa es ver cuáles son las características distintivas de lo que restringidamente se llama melodrama cinematográfico. Un ejemplo digno de atención sería “Los insaciables” de Edward Dmytrick, con música de Max Steiner (2). En él, como en general en todo el melodrama, nos encontramos con la contraposición entre lo sinfónico y lo camerístico. El discurso musical representa dos procesos antagónicos. Un ascenso y un descenso. El primero es un enriquecimiento industrial, el segundo un empobrecimiento afectivo. La disposición de la música afecta a los dos sujetos principales. El motivo épico, masculino, fuertemente sincopado, que tendrá a lo largo del film una serie de variaciones rítmicas y tímbricas fundamentalmente por la alternancia entre gran orquesta y conjunto de cámara que se corresponden con la épica y el poder la primera  y con lo íntimo y la pérdida de poder el segundo. A la primera corresponde una tonalidad mayor generalmente, mientras que al segundo le corresponde una tonalidad menor. Asignándose también una distinta orquestación que da como resultado un timbre grave en la parte de la gran orquesta y un timbre agudo en el conjunto de cámara. El tema amoroso, de carácter femenino, es ejecutado generalmente por instrumentos de cuerda, añadiéndose un arpa que aparece primero en una escena clave: la evocación del dormitorio, Esta primera aparición está relacionada con la madre. Posteriormente se asocia al tema amoroso en forma de arpegio, perfectamente reconocible aunque se mantenga en segundo término. También es de destacar la relación entre lo real y lo imaginario, o lo que es lo mismo, el paso de la memoria asumida a la memoria rechazada, aparece representada en la formula de una cadencia rota, cuya recomposición solo tendrá lugar en el momento de la toma de conciencia del personaje.

En conclusión podemos decir que el código musical se corresponde con el género. Cada obra tiene, por supuesto, sus propias características de acuerdo con la construcción dramática del personaje, de acuerdo con la construcción dramática del relato, etc… pero es el género el que determina el discurso musical; timbre, orquestación, ritmo, armonía son puestos al servicio de la estructura narrativa y en ésta  lo más determinante es el género.

Por supuesto hay obras del cine postclásico en las que ocasionalmente la música vuelve a ser un instrumento narrativo inserto en la obra de modo que solo en ella tiene su plenitud, resultando en el cine actual esto ya no es así. La música ha de venderse por separado de la película; por lo tanto  no puede tener una gran dependencia de ella. No se trata ya de una música hecha para ayudar en la construcción dramática, hecha para subrayar el relato hasta casi llegar a constituir un subrelato. Músicas tan brillantes como las del cine clásico las sigue dando el cine actual, pero su brillantez es justamente el factor que más se interpone entre la música y el relato. A veces una lujosa vaciedad como la banda musical de “La misión” (3), bellísima música, pero con un funcionamiento  “sui generis” al margen del relato aunque no de la historia; a veces un tema comercial con características de producción musical de lujo para el “Hit parade” como el tema de “El guardaespaldas”(4),… en todo caso música que hace el cine más comercial, más asequible al gran público, pero que no añade nada al relato, incluso en muchas de las obras le resta complejidad. Tal es el caso de la música de “Blade runner” (5) que aunque fue un éxito de ventas en formato independiente de la película fue por su modo de actuar dentro del film por lo que tuvo el éxito como música en sí.

Un capítulo aparte merece el cine de autor, que, más cercano al modo de narrar del cine clásico, conserva en la música un elemento narrativo con una mayor implicación en la construcción dramática.

 
     
  Notas  
     
 

1. Así lo hace José Luis Téllez, en un trabajo en colaboración con Juventudes Musicales inédito.

2. Título original “The Carptbagges”. USA 1964

3. The Mission, USA, 1986. Música de Ennio Moricone

4. Título original: The bodyguard, USA, 1992. Su tema “I will always love you” cantado por Whitney Houston y compuesto por Dolly Parton alcanzó los primeros puestos del “Hit Parade” en USA y otros muchos países entre ellos España”

5. Blade runner, USA 1982, Musica de Vangelis con dos temas de otros autores

 
     
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