Trama y Fondo
VI Congreso Internacional de Analisis Textual

 

A Herança (1971), de Ozualdo Candeias, y el ensayo cinematográfico

     
 

Fábio Raddi Uchôa
Comunicações e Artes da USP/São Paulo

 
     
 

Este trabajo forma parte de un proyecto de investigación más amplio, desarrollado por mí en la ECA/USP. Es una investigación de doctorado, acerca de la construcción de los personajes y el estilo de las películas de Ozualdo Candeias. Esta ponencia es también uno de los resultados de un curso de posgrado coordinado por Ismail Xavier en el segundo semestre de 2009 en la ECA/USP.

El propósito de esta comunicación es explorar los mecanismos que conducen la adaptación cinematográfica de Hamlet realizada por el director brasileño Ozualdo Candeias. Además de presentar las reglas generales de la adaptación del texto literario al texto fílmico, pretendo enfatizar los puntos de contacto entre la película A Herança y la idea de ensayo. Para alcanzar tal objetivo, esta ponencia está dividida en dos partes principales. En primer lugar, una presentación del cineasta Ozualdo Candeias, de su contexto cinematográfico y de los principales rasgos de sus películas. En un segundo momento, la discusión de la película A Herança.

 
     
1. Presentación de Ozualdo Candeias  
     
 

Ozualdo Candeias es un cineasta brasileño conocido solamente por el público cinéfilo. Tiene una producción cinematográfica muy amplia, compuesta predominantemente por películas ficcionales, realizada entre los años sesenta y ochenta. Los rasgos físicos y estéticos de sus películas poseen un rico diálogo con las condiciones políticas y de producción cinematográfica, existentes en Brasil a finales de los años sesenta. A partir de 1968 en Brasil se produjo una segunda etapa del golpe miliar brasileño, caracterizada por el endurecimiento de la represión militar, la censura, la persecución política y la tortura. Candeias es conocido como uno de los deflagradores de un movimiento cinematográfico que tuvo lugar en este contexto histórico: el Cine Marginal (1968-73) brasileño. Este ciclo es caracterizado por filmes marginales en relación al circuito de exhibición comercial, realizados en condiciones de pobreza, con actores no profesionales y con películas vencidas. La atmósfera de tales filmes es dominada por el desaliento, o desesperación, ante la situación política del país. Tales películas se caracterizan por una agresión y por una ruptura total con los espectadores –presentan vómitos, berridos y agresiones que atacan la propia película. Uno de los rasgos compartidos entre las películas de Candeias y las películas del Cine Marginal es el diálogo con el Tropicalismo. Se trata de una vertiente artística presente en la música, en el teatro y en la literatura de la época, que propone una apertura al cosmopolitismo y a los elementos de las culturas extranjeras. Tales elementos –relacionados al cine, a la radio y a la TELE– son incorporados por el arte y mezclados a elementos de la cultura brasileña, a partir de un proceso de incorporación y transformación. Algunas de las películas de la época, por ejemplo, establecen un dialogo crítico con géneros cinematográficos hollywoodianos: el western y el film policial son ejemplos.

En términos temáticos, las películas de Candeias presentan una visión pesimista del desarrollo económico llevado a cabo por los militares, durante los años 60 y 70, también conocido como el “milagro económico”.  Sus personajes son los pobres, los desempleados, los mendigos, los trabajadores informales. En términos generales, se trata de todos aquellos que se encuentran destituidos de tierras o de trabajo, situación esta agravada por el tipo de modernización económica existente en el país. Para algunos, la obra de Candeias quedó conocida como el “cine de los desposeídos”.

En cuanto a su proceso de realización, el principal aspecto es la posibilidad del acaso. Son películas en las que el azar se inserta en el proceso de filmación. Muchas de tales películas son filmadas hasta el momento en el que el dinero disponible se acaba. Cuando no tiene más dinero, Candeias da a sus películas por terminadas. La precariedad de la producción se incorpora a la narrativa cinematográfica. En este sentido, las películas de Candeias dialogan con la “Estética del hambre”, de Glauber Rocha. Las mismas incorporan el hambre (o pobreza del país) como materia constituyente de su tema y de su estética. En las películas de Candeias, hay una estética violenta. A causa del uso de películas vencidas, el desajuste de brillo y la rugosidad de las imágenes en blanco y negro son visibles. Las imágenes son ásperas. Debido a la falta de dinero, no hay una grabación directa de los sonidos. Los sonidos son creados durante el proceso de montaje; los mismos son normalmente colocados en descompás con las imágenes. Estos elementos contribuyen para la agresión a los espectadores. Contribuyen para la construcción de una estética que quedó conocida por la crítica cinematográfica brasileña como una estética “brutal”, o una estética de la “brutalidad”.

Antes de empezar la discusión de la película A Herança, tengo una última cuestión para reafirmar. Se trata de la posibilidad del acaso y la experimentación, presentes en el proceso de realización de las películas de Candeias. La banda de sonidos, la fotografía con sus rugosidades, los movimientos de cámara, la actuación de los actores, el figurín, todos estos elementos son construidos llevándose en cuenta el azar y las dificultades enfrentadas, debido a la falta de dinero. A partir de la incorporación del acaso y de la experimentación, tales películas resultan de una repetición de tentativas, que se parece con el acto de pensar.

 
     
2. Discusión de A Herança (1971)  
     
 

A Herança, de Ozualdo Candeias, es una adaptación cinematográfica de “Hamlet”, de Shakespeare, realizada en 1971. La tragedia shakesperiana, ambientada en Dinamarca, es transportada al medio rural brasileño del siglo XX. Situada en un ambiente áspero y agresivo, la historia muestra la lucha “Homeleto” para vengar la muerte de su  padre. Este último fue asesinado por su propio hermano, uno de los coroneles de la región.  Con la consolidación de la muerte, el coronel referido se casa con la viuda y toma posesión de las tierras del muerto. En términos cinematográficos, podemos decir que el film presenta dos tipos diferentes de adaptación superpuestos: a) la adaptación al cine de un importante libro de la literatura europea y b) la adaptación al cine brasileño de un género cinematográfico americano, el western.

Es posible decir que la estructura general de la historia de Hamlet y sus acciones principales están reproducidas en la película de Candeias.  El rey de Dinamarca muere y su viuda se casa a las pocas semanas con su cuñado; el fantasma del padre de Hamlet aparece, acusando el hermano de asesinato y pidiendo al príncipe que vengue su muerte; Hamlet es enviado a Inglaterra por su tío; en su vuelta al reino, se traba un combate entre Hamlet y el hermano de Ofelia; es un combate en el cual los combatientes y la familia real mueren.

Es posible dividir la narrativa cinematográfica en dos elementos principales: la historia, o el conjunto de acontecimientos, y la trama, que se refiere al modo en que tales hechos son presentados al espectador, por medio de sonidos e imágenes. Como dicho anteriormente, la estructura de la historia de Shakespeare está reproducida en el film. Por otro lado, la forma de presentación de la lucha trabada entre tío y sobrino sugiere otros significados para la misma historia. La pelea familiar por el reino de Dinamarca, presente en Shakespeare, fue transpuesta para un país del tercer mundo. En este nuevo espacio, la cuestión principal pasa a ser otra: se trata de la lucha de un coronel por el poder sobre una hacienda, en un país dominado por latifundios. Mi hipótesis es la siguiente: tal transposición temática, al lado de las tendencias generales de construcción de la trama de A Herança, poseen un principio general: o sea, pensar sobre el propio tema de la adaptación de una obra.

En algunos inicios de películas, es posible identificar las bases de la estructura general de la narrativa. Es el caso de A Herança. La primera secuencia exhibida reúne referencias a la cultura europea, colocadas al lado de elementos culturales típicamente brasileños. El primer comentario es la inexistencia de conversaciones verbales. Hay pocos diálogos durante toda la película. En esta adaptación de un texto literario conocido, la comunicación acontece por medio de los gestos y del silencio. La secuencia exhibida puede ser dividida en dos partes. En primer lugar, el cortejo siguiendo el carro de bueyes que contiene el cajón. Delante de un portón, el féretro es abierto; la viuda pone un crucifijo sobre la boca del muerto, pidiéndole que guarde algún secreto.  En la banda sonora, un sonido continuo y de timbre grave llama nuestra atención. Puede ser un sonido de madera, producido por las ruedas del carro de bueyes.  Su timbre, sin embargo, nos recuerda el sonido de un instrumento de cuerda erudito.  Se trata, posiblemente, de un violonchelo o un violín tocado con un arco. Esta nota continua, para un brasileño, puede remitir a la cultura erudita europea. Debemos también prestar atención a la fotografía y al rigor de las composiciones. Una de las imágenes presenta el perfil del cortejo que camina por un monte. No es muy forzado decir que tal imagen puede remitirse al plano final de la película “El séptimo sello”, de Ingmar Bergman. Además, la película de Bergman trata de la cuestión de la muerte, a partir de un gran rigor en las composiciones. Es un tipo de rigor que, para un cineasta brasileño de la década de setenta, podría estar relacionado al cine europeo.

En la segunda parte de la secuencia discutida, la banda sonora y el rigor de la composición de las imágenes cambian drásticamente. Después que el carro de bueyes cruza el portón, vemos solamente una fosa. La cámara realiza un movimiento nervioso, típico en las películas de Candeias, en dirección al fondo de la fosa. El movimiento indica, indirectamente, el acto de enterrar el muerto. Este movimiento inventivo, que se opone a la visualidad de la primera parte de la secuencia (una visualidad Bergmaniana), es acompañado por una canción típica de los “cancioneiros nordestinos”. Es un tipo de música relacionada a la cultura oral y acompañada por violas (guitarras brasileñas de doce cuerdas). Los versos cantados son los siguientes: “Es sitio de buen tamaño, que no es ancho ni es profundo, es la parte que te cabe de este latifundio.” Fueron escritos por João Cabral de Mello Neto, en el poema “Muerte y vida Severina (1955)”. Es un libro que presenta la trayectoria de un apartado nordestino, un campesino que abandona las regiones dónde hay sequías muy prolongadas e marcha en dirección al litoral. El libro “Muerte y vida Severina” fue musicado por Chico Buarque de Hollanda y transformado en pieza teatral por Roberto Freire en 1965. Se trataba de un tipo de teatro que tenía como objetivo la movilización popular. La referencia a estos versos en el filme A Herança es un elemento-clave para comprender la película. Evoca una intención política y recontextualiza la pelea presente en Hamlet. Está en juego la cuestión más amplia de la reforma agraria en Brasil. En otras palabras, la película permite preguntar: ¿cómo es hecha la lucha por la tierra en un país originalmente dominado por latifundios?

Como vimos en la primera secuencia de la película, A Herança permite la aproximación de rasgos supuestamente extranjeros y rasgos típicos de la cultura brasileña. Tal mezcla (o aproximación)  de elementos también está presente en la transposición de los diálogos del texto de Hamlet a la película de Candeias. En A Herança, los diálogos son escasos. La comunicación entre los personajes es hecha por medio de frases, extraídas directamente del texto de Shakespeare, y también por medio de sonidos de pájaros, perros y otros animales, muy presentes en la banda sonora. Las frases retiradas del texto de Hamlet pueden ser pensadas como elementos extranjeros, o europeos; los sonidos de animales, por su vez, además de explicitar el conflicto entre los personajes, están relacionados con la cultura local. Algunos de los cantos de pájaros, por ejemplo,  son típicos de la región Centro-Oeste del Brasil, poseyendo un significado específico para la población rural de la región. Por lo tanto, tenemos nuevamente la aproximación entre elementos internos y extranjeros a la cultura brasileña. Es una aproximación experimental, que nos lleva a pensar en la idea general de adaptación.

Para un espectador brasileño, llama la atención la figura del actor que interpreta el personaje de Hamlet. Él se llama David Cardoso. Es un conocido productor y galán de películas conocidas como comedias eróticas. Son películas realizadas entre las décadas de 1960 y 1980, en una región de São Paulo denominada “Boca de la Basura”. La regla básica de tales películas era: producción rápida, con poco dinero y mujeres desnudas. La “Boca de la Basura” fue una especie de Hollywood brasileña, dónde se producían películas eróticas con poco dinero. Vale la pena recordar que muchas de las películas producidas eran inspiradas en el western americano. Entonces, surgió un nuevo género,  adaptado por los directores de la “Boca de la Basura” denominado por la crítica de “western feijoada”. La figura de David Cardoso está seguramente relacionada a la comedias eróticas y a los  “westerns feijoadas”.

La cuestión de la transposición de las frases de Hamlet, extraídas del texto de Shaquespeare, nos lleva a la discusión de la segunda secuencia de imágenes exhibida. En ella vemos el personaje principal, sosteniendo el cráneo de un buey, recitar una de las más conocidas frases del texto de Shakespeare: “To be or not to be, that´s the question.” Esta imagen nos permite profundizar en la cuestión acerca de la idea de adaptación. Pero ahora, la misma está relacionada con un género cinematográfico: el western. Les explico por medio de la imagen. Se trata del único momento en el que presenciamos una enunciación verbal del personaje. Sin embargo, la frase está interrumpida, reafirmando la tensión existente en el proceso de adaptación. Sugiere la oposición a una adaptación que reproduce fielmente el texto original. La frase enunciada por el personaje hace referencia también al modernismo brasileño. En la década de veinte el escritor Oswald de Andrade escribió el manifiesto “antropófago”, conocido como el manifiesto de los modernistas brasileños. En tal texto, la cuestión principal era la deglutición de los elementos culturales extranjeros y su transformación en algo brasileño. A partir de una referencia a los indios brasileños “tupinambás”, este escritor modificó la frase de Shakespeare. En el manifestó modernista, Oswald escribió: “Tupi or not tupi, tha´s the question.” La imagen de A Herança, por su vez, también hace referencia a un proceso de transformación de los elementos extranjeros en algo brasileño.

Una última referencia a la adaptación de los westerns al cine brasileño es el nombre del personaje principal, interpretado por un actor llamado David Cardoso. En A Herança, el personaje visto no se llama Hamlet, su nombre es “Homeleto”. Este nombre es seguramente una broma a las adaptaciones de westerns hechas por la industria cinematográfica italiana, conocidos como westerns spaghettis (1963-77). En Brasil no tenemos espaguetis. “Homeleto” en portugués significa tortilla española, una comida popular en Brasil, hecha con huevos. La relación de A Herança con el género western no se restringe a estas referencias. A Herança incorpora muchos elementos formales del western, tales como la tematización de un conflicto entre un héroe y personas salvajes; la cuestión del poder sobre la tierra; el figurín (las vestimentas); los conflictos con armas, caballos, persecuciones y muchos tiros. Cada uno de tales elementos es incorporado y transformado de una manera diferente. Las reglas que rigen tales transformaciones también forman parte de mi investigación, pero dejaré su explicación para una otra oportunidad.

Resumiendo y finalizando mi exposición, es posible decir lo siguiente. En la película de Ozualdo Candeias, la experimentación  se incorpora a la narrativa. De alguna manera, la película puede ser pensada como una obra abierta. Sus experimentaciones propician pensamientos. La película es constituida por un movimiento fragmentado, que se refiere siempre a la misma cuestión. Una cuestión siempre retomada de  maneras diferentes: o sea, el proceso de adaptación, tomado en el contexto del cine brasileño de los años setenta. Estas características nos permiten sugerir puntos de contacto entre A Herança y la idea de ensayo propuesta por Montaigne (“Ensayos de Montaigne”). Entre las características atribuidas al ensayo por el escritor francés, encontramos la auto-referencia (una obra que se  discute a sí misma), además de una relación entre ensayo y vida (Una forma en constante modificación, cuyo movimiento puede compararse con la vida). En el caso de A Herança, el movimiento se refiere a la sobrevivencia del cine brasileño, un cine de tercer mundo luchando para existir, en un país culturalmente colonizado. En un texto publicado 2 años después de la filmación de A Herança, Paulo Emilio Salles Gomes, un crítico brasileño, resumió de la siguiente manera la lucha del cine brasileño: “No somos europeos ni estadounidenses, pero destituidos de cultura original (...) La penosa construcción de nosotros mismos se desarrolla a través de la dialéctica rarefacta entre el no ser y el ser otro. La película brasileña participa de este mecanismo y lo altera, a través de nuestra incompetencia creativa de copiar."
 
     
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