Trama y Fondo
VI Congreso Internacional de Analisis Textual

When can their glory fade?: Variaciones y fuga sobre un tema épico.
Diálogo de textos y contextos en las versiones cinematográficas de The Charge of the Light Brigade

     
José María Lozano
 

When can their glory fade?
O the wild charge they made!
All the world wondered.
Honor the charge they made,
Honor the Light Brigade,
Noble six hundred.

       Alfred Lord Tennyson

 
1. All the world wonder’d: Plétora textual y latido épico  
     

Los acontecimientos que condujeron el 25 de octubre de 1854 a la pérdida de la Brigada Ligera durante la Guerra de Crimea, pese a su limitada transcendencia militar e histórica, no han dejado de formar parte del acervo épico universal desde hace ciento cincuenta y seis años gracias a una recurrente producción textual cuyo ciclo vital parece lejos de estar agotado. Del poema al juego de ordenador, de la crónica periodística a la investigación histórica, del lienzo a la pantalla, “la materia de Crimea” abarca un abundante repertorio de relatos que se despliega en las formas más diversas y en las más variadas sustancias expresivas.

Lo que vuelve fascinante a la carga de la Brigada Ligera es que ese intermitente, aunque incesante, flujo textual ha terminado por imponer su jerarquía moral y estética sobre la limitada trascendencia histórica del acontecimiento: un hecho de armas insignificante, un sacrificio estéril, una derrota militar sin paliativos se convierte en una victoria inapelable de la memoria contra el olvido, en el triunfo del arte sobre la vida que se perpetúa y que va renovando su mudable concepto del ideal heroico y de la belleza al paso de las generaciones. Aunque en realidad así ha sido desde el principio de la historia: sin la Iliada el conflicto por el control de los Dardanelos nos sería hoy tan desconocido como cualquier otro de los episodios de la Edad del Bronce. Y sin el Cantar de Mio Cid la conquista del reino árabe de Valencia, o sin Velázquez la rendición de Breda, no hubiesen dejado más rastro que una escueta mención en los manuales de historia medieval y moderna contemporáneos.

Y en estrecha conexión con ello resulta sorprendente pensar hasta qué punto han variado poco, a lo largo de últimos 3000 años de historia los mecanismos de génesis y difusión de la epopeya occidental. Todo lo más se ha acelerado el ciclo. En el origen está el testimonio, la noticia, ese grado cero que proporciona la experiencia de los acontecimientos narrada por sus protagonistas o sus testigos. Ése es el sustrato sobre el que labora, primero colectiva y luego individualmente, la imaginación poética, primero de aedos, luego de juglares y finalmente de poetas, para forjar el texto que ha de perpetuar la memoria de los hechos y garantiza su difusión gracias a la palabra: palabra en un principio, dicha para ser dicha, memorizada antes de ser fijada en la escritura y, más modernamente, escrita para ser leída y leída para ser de nuevo dicha. Valor ético y valor estético, contenido y expresión garantizan el lugar del relato en la memoria colectiva más allá de las concretas circunstancias que lo engendraron. Esa popularidad en el sentido más literal del término, esa capacidad para vivir, crecer y reproducirse en la imaginación de las gentes, es la que anima a la materia narrativa a migrar, a transmutarse en otras sustancias poéticas. Son tradicionalmente la plástica, la música y el drama las que prolongan su ciclo vital y proyectan y difunden su mensaje y, por lo que hace especialmente a la representación, amplían su difusión fuera del marco cultural y el cerco de la lengua en que se han engendrado para alcanzar, sobre todo desde que el avance tecnológico permite su reproducción mecánica, una difusión global.

Esa productividad desatada amplía de tal manera el ámbito del análisis a los múltiples territorios de la práctica textual que lo verdaderamente comprometido es definir un recorrido acorde con las limitaciones de tiempo y espacio que impone esta contribución. Forzado a no extraviarme en ese laberinto me limitaré al recorrido que conduce del teatro de operaciones al teatro de proyecciones. Sobre todo porque la carga de Balaclava es la primera materia épica, tal vez por ser tratarse de una floración tan postrera, en cuyo proceso primario de difusión, por lo demás perfectamente convencional, juegan un papel decisivo los modernos medios de comunicación de masas, el periodismo del siglo XIX y el cine del siglo XX. El extremo anterior de ese hilo de Ariadna hay que anudarlo en el reportaje de la batalla de Balaclava fechado en el mismo 25 de octubre en las montañas ante Sebastopol por William Howard Russell y publicado en The Times de Londres el 14 de noviembre. Su lectura motivó que el poeta laureado Alfred Lord Tennyson escribiera, en apenas unos minutos, un poema en seis estrofas que publicó el 9 de diciembre en The Examiner y que adquirió su forma definitiva tras varias revisiones, la autocensura de un verso (“some one had blunder’d”, que podía juzgarse crítico hacia quienes ordenaron la carga) y su posterior reposición. El poema fue grabado por el propio Tennyson en un cilindro de cera fonográfico en 1890.

Con todo el impulso decisivo en la popularización del poema no vendrá tanto de los medios de masas cuanto del sistema educativo como garantía de reproducción y amplificación del legado cultural: la extensión de la educación, particularmente del educación pública, en la segunda mitad del siglo XIX garantizará el aprendizaje, la memoria y la difusión del poema no solo en el Reino Unido sino a lo largo y ancho del Imperio Británico, cuyos pilares ideológicos contribuye a cimentar. Y, fuera de los límites del British Rule, se extiende en todo el ámbito de la comunidad lingüística de habla inglesa, concretamente en los Estados Unidos, lo que de paso contribuye, como veremos, a explicar su difusión por el cine. Son millones los escolares que generación tras generación a lo largo de ciento cincuenta años han mantenido vivo en los versos de Tennyson el recuerdo de los lanceros cargando contra los cañones.

Probablemente bajo el impulso del poema la materia de Crimea irrumpe en las artes plásticas tanto en la pintura histórica (los óleos de Richard Caton Woodville y William Simpson), como en la ilustración que es todavía en aquellos tiempos lo que la fotografía de prensa o el reportaje audiovisual son a los nuestros: el medio, con frecuencia el único, de transmitir la imagen del mundo. Recordemos que es en la Guerra de Crimea cuando la fotografía de guerra, gracias a Robert Fenton y James Robertson, da sus primeros pasos pero la nula portabilidad de las cámaras y las largas exposiciones requeridas como consecuencia de la baja sensibilidad de los materiales fotográficos, hacen imposible de todo punto de vista el registro mecánico de una carga de caballería.

 
2. All that was left of them: Primeros galopes en la fábrica de sueños  
 

 

 

En todo caso es esa herencia plástica y literaria la que reclama para sí el cine que, en las dos décadas que median entre 1895 y 1915, empieza a gestar su porvenir como medio de expresión y vehículo privilegiado de la ficción contemporánea.

La primera película que lleva por título The charge of the Light Brigade fue producida y distribuida por la American Mutoscope Company en 1898 aunque se trata en realidad de una paráfrasis en clave irónica para ilustrar el escaso desarrollo narrativo de una anécdota cotidiana, una batalla callejera de bolas de nieve en Boston entre dos grupos de niños en la que irrumpe de improviso el carro de un tendero que recibe fuego graneado de “to right of him” y “to left of him”. Su longitud, 71,93 metros corresponde a unos 3 minutos y medio proyectados a la velocidad de 18 fotogramas por segundo usual en el cine mudo.

La primera versión, como tal, de los acontecimientos de Balaclava es “The Charge of the Light Brigade” una película de una bobina (12 minutos) estrenada el 11 de octubre 1912 por la Edison Company y dirigida por Searle Dawley. Sus características no difieren de la mayor parte de las películas que se producen en ese momento en las naciones que culminan en esos años su prehistoria cinematográfica: la elección del tema hay que interpretarla no solo como una estrategia comercial dirigida a beneficiarse de la divulgación popular del poema sino como una manera de suplir la limitada autosuficiencia narrativa que permite un relato que tiene forzosamente que contarse en un tiempo tan breve y que, sin la complicidad de un público capaz de colmar con su conocimiento las forzadas omisiones del texto fílmico, resultaría incomprensible. La lucha por ampliar la duración de los relatos audiovisuales que los cineastas desarrollan en esos años contra la codicia empresarial es esencialmente un combate por la autonomía narrativa que va a permitir acercar el cine a las ilimitadas posibilidades de contar historias del que gozan la novela y el teatro. La trama está contada en 28 brevísimas secuencias de un desarrollo dramático ciertamente elemental y rodadas en plano único pese a que en 1912 ya se ha desencadenado el proceso que culminara en la construcción, por obra de D. W. Griffith, de un lenguaje autónomo. Pensemos que esa primera reconstrucción de la carga de los lanceros se rueda un año después de Enoch Arden o The Lonedale Operator y es tres años posterior a “The Lonely Villa”, “The Medicine Bottle” o “Corner in Wheat” por mencionar solo algunos de los hitos que jalonan la conquista por el cine de la destreza narrativa. La combinación de la imagen fotográfica y los versos del poema de Tennyson se retoman en la versión de 1936, todavía deudora, cabría decir que en exceso, de los procedimientos narrativos del cine mudo.

Todavía una película más, también de una bobina, estrenada el 27 de abril de 1912, “The Victoria Cross”, llevó, sin duda para propiciar su éxito comercial, el título alternativo de “The Charge of the Light Brigade”, aunque la carga de los seiscientos era aquí un elemento tangencial a la peripecia de Ellen Carson, enfermera junto a Florence Nightingale en la campaña de Crimea, donde le tocaba presenciar el holocausto de los lanceros.

 
3. Flash'd all their sabres bare: Una aproximación metodológica  
 

 

 

Pese a esos tempranos abordajes habrán de transcurrir veinticuatro años para que el cine comience a exprimir el pathos encerrado en ese último galope “into the jaws of Death/ into the mouth of Hell”. En ese intervalo, se ha afirmado la autonomía estética del nuevo medio de expresión, han madurado la escritura y los modelos narrativos, se ha incluido definitivamente el sonido en su materia expresiva, el largometraje se ha convertido en la forma canónica, casi en la única, del consumo de relatos cinematográficos y se ha edificado una poderosa industria cuyos productos alcanzan los más remotos confines del planeta. Entre la versión dirigida por Michael Curtiz y la dirigida por Tony Richardson que, de momento, completa el ciclo cinematográfico habrán de pasar otros 32 años. Pero son justamente las versiones de “The Charge of the Light Brigade” de 1936 y 1968 [en adelante las denominaremos para evitar confusiones The Charge 1936 y The Charge 1968] las que desplegarán las posibilidades dramáticas del acontecimiento en textos cuya complejidad nace del entrecruzamiento de la historia general (desde la historia política a la intrahistoria) con la propia historia del relato en el cine.

Para desentrañar toda su riqueza textual resulta útil confrontar, poner a dialogar textos y contextos, no solo entre sí, sino con otros textos en un enfoque comparatista que, si es verdad que ha sido raramente aplicado al análisis de los textos cinematográficos, parece aquí especialmente adecuado: la posibilidad de realizar, en las mismas coordenadas del mapa de argumentos y motivos del cine universal dos calas a diferente profundidad nos permite calibrar la evolución del relato fílmico en dos momentos decisivos (la hegemonía del clasicismo sonoro entre 1930 y 1950 y su cuestionamiento en los años 60) de una manera mucho más precisa que cuando se comparan materiales narrativos más heterogéneos. Se trata en definitiva de revelar la intertextualidad que, aunque no con ese nombre, desde muy diferentes presupuestos, bajo diferentes nombres y no tan diversas formulaciones ha sido un lugar recurrente en la reflexión textual contemporánea. (1)

A la evidencia de que en el interior de cada texto, cualquiera que sea su materia expresiva, resuenan todos los textos el cine añade el sesgo peculiar, al menos en los territorios por los que discurre este análisis, de su sometimiento a las leyes del mercado de la economía capitalista: la aspiración a emular cuanto sea posible la producción en cadena de otras ramas de la industria por una industria cultural definitiva y definitoriamente abocada a la permanente fabricación de prototipos, la rivalidad comercial entre las grandes compañías productoras se convierten en fuerzas activas que contribuyen a modelar el texto desde el exterior más aun, en ocasiones, de lo que la voluntad de sus creadores lo hace desde el interior y que llevarían a reformular enunciado precedente en términos económicos para establecer que en el interior de cada producto resuenan todos los demás productos y que el dialogo textual se rige por las despiadadas leyes de la competencia capitalista.

 
4. Storm’d at with shot and shell: The Charge of the Light Brigade (1936)  
 

 

 

Ello es particularmente cierto en la versión de 1936. El guión elaborado por Michael Jacoby tras años de paciente investigación sobre la guerra de Crimea y adquirido por Warner Bros. se vio sustancialmente alterado tras la intervención del productor Hal B. Wallis, deseoso de emular el éxito de Paramount del año precedente The lives of a Bengal Lancer [“Tres lanceros bengalíes”]. No conocemos ¬-no sabemos que se haya conservado- el guión de Jacoby pero lo cierto es que el resultado final, con la intervención de Rowland Leigh sobre la trama original, dialoga mejor con “Tres lanceros bengalíes” que con la versión de The Charge of the Light Brigade de 1968. Pese a su título, los incidentes de Crimea no ocupan más que el tercer acto de la película. Gracias a sus dos tercios precedentes la película muda incluso su adscripción genérica: lejos de adscribirse al género histórico como parecería inferirse del título el resultado es sin lugar a dudas una película de aventuras encuadrable, como las aventuras de los lanceros bengalíes dentro del subgénero que toma como escenario la India colonial británica. La aventura india, iniciada en el cine mudo, consolida su presencia en la taxonomía genérica del clasicismo sonoro a partir del año 1935 con The Lives of a Bengal Lancer y su contemporánea Clive of India [“Clive de la India”] y alcanza su tardío epílogo exactamente cuarenta años después, con The man who would be King (1975), si consideramos que Indiana Jones and the Temple of Doom[“Indiana Jones y el templo maldito] (1984) pertenece ya a la renovación del cine de género que se inicia en la segunda mitad de los 70.

Es cierto que tanto el género de aventuras como el género histórico se engloban dentro del orden épico. La propia película comienza estableciendo el tono de la epopeya en un insólito, ya para la época, despliegue de intertítulos que remite a la herencia, todavía cercana, del cine mudo: tras dedicar la obra “to the officers and men of the Light Brigade who died victorious in a gallant charge at Balaklava for Queen and Country a.d. 1856” anticipa sin complejos que su fuente de inspiración está más en la poesía que en la historia (“The world is indebted to Alfred, Lord Tennyson, poet lauréate to Her Majesty,Queen Victoria of Grat Britain, for perpetuate in an epic poem one of the most distinguised events in history conspicuous for sheer valor…The Charge of the Light Brigade”) Al término de los créditos un nuevo intertítulo se desembaraza sin complejos de cualquier responsabilidad con respecto no solo a la realidad de los acontecimientos narrados y de la mayor parte de los personajes que los llevan a cabo sino hasta de las instituciones: “This production has its basis in history. The historical basis, however, has been fictionized for the purposes of this picture and the names of many characters, many characters themselves, the story, incidents and institutions, are fictitious. With the exception of known historical characters whose actual names are herein used, no identification with actual persons, living of dead is intented or should be inferred”. Provisto de esta patente de corso el guión se siente libre para deslizarse por los terrenos de la fantasía y arrancar la película de las garras de la fidelidad a la historia para desenvolverse libremente en el territorio de la invención. O no tan libremente porque la historia mantiene coincidencias bastante literales con la intriga de“The Lives of a Bengal Lancer”, que a su vez retenía poco más que el título, el ambiente y algunos momentos del libro que supuestamente adaptaba, las memorias, en clave de reportaje, de Francis Yeats Brown, un escritor, militar, jugador de polo, escalador y simpatizante del fascismo inglés. Parece que la intención original de los guionistas era situar parte de la acción en el sitio de Cawnpore durante el Motín de los Cipayos hasta que alguien les hizo notar que la rebelión tuvo lugar en 1857 tres años después de la carga de Balaclava.

Las coincidencias entre las dos películas son verificables, a veces casi literales, en muy diversos niveles del ensamblaje dramático: En la trama: los enfrentamientos con las tribus hostiles en la frontera del Noroeste ( algunos rodados incluso en el mismo escenario, el rancho Iverson en California), la visita a los caudillos locales, la cacería (en The lives… de jabalíes, en The Charge 1936 de leopardos), la muerte del personaje principal frente a la convención del happy end de la inmensa mayor parte de las películas de la época. En la construcción de personajes: el carácter impulsivo y nada disciplinado de los protagonistas, el Comandante Geoffrey Vickers, trasunto de Nolan en The Charge 1936 y el teniente Alan Mc Gregor, trasunto de Yeats-Brown en The Lives…. Y la condición de los antagonistas que, en ambos casos, ostentan el título de Khan, Hamzullah Khan en The Lives…. y Surat Khan, presentado como el emir de todas las tribus suristaníes en The Charge 1936. Pero también en su visión del pasado histórico, que como es ley en el cine histórico, es muchas veces una visión del presente: aunque la acción de The Charge1936 transcurre entre 1853 y 1854 y la de The Lives… si hacemos caso a la biografía de Yeats-Brown en algún momento entre 1905 y 1915 en ambos se desliza la evidencia de la influencia rusa sobre Afganisthan: en The Lives… a través del enigmático personaje de Tania Volkanskaya, un nombre de resonancias a la vez tolstoianas y pushkinianas, la única presencia femenina de la película, cuyo poder de seducción sobre el Teniente Stone facilita su secuestro: la femme fatale, dibujado con los trazos del exotismo, la seducción y la traición, y que merecería un análisis que va más allá de las pretensiones de este trabajo, es el equivalente en The Charge 1936 del Conde Igor Volonoff, cuyo nombre recuerda al Camino de Woronzov, que discurría entre el Valle del Norte y el Valle del Sur de Balaclava. Volonoff es el legado del Zar en cuyos brazos se echa Surat Khan cuando Inglaterra le retira su apoyo y a cuyo lado acaba participando en la Guerra de Crimea. Tanto en un caso como en otro la influencia rusa, por fantasiosamente que esté tratada en ambos casos, es la huella de una evidencia histórica atestiguada, desde la era zarista a la soviética, sobre el territorios de Afganistán pero en el caso de The Charge 1936 revela una clave más estrictamente contemporánea que alude a la extrema radicalización y a la creciente influencia del comunismo soviético en el periodo de entreguerras, a evolución política europea (desde el ascenso del nazismo a la evolución de la República española), pero que puede ser leída en clave de política interior (el Red Scare, el temor al peligro rojo, que no ha abandonado a la sociedad americana desde el triunfo de la Revolución Bolchevique hasta el final de la Guerra Fría) e incluso en clave interna: los años 30 son el momento de la toma de conciencia política, e incluso de la afiliación al Partido Comunista, de numerosos cineastas de Hollywood pero también de la toma de partido de quienes se les oponen: una confrontación que, tras el paréntesis de la 2ª Guerra Mundial, desembocará en la Caza de Brujas del Comité de Actividades Norteamericanas. En el caso de The Charge… la caracterización del malvado Voronoff recuerda tanto a la iconografía oficial de Iósif Stalin que prueba una vez más el axioma de que el tratamiento de la historia por el cine se dirige antes a la glosa del presente que la exégesis del pasado. Lo relevante para nuestro propósito es que esa dimensión no es el mero telón de fondo de la trama sino, como acabamos de ver, un principio constructivo de la propia trama que deja su huella en la organización y características del texto.

Pero, más allá de esa interferencia de la historia, el relato de The Charge 1936 se instala en el territorio de la fantasía que, aunque no es privativo, corresponde tradicionalmente al mito y la epopeya. Su héroe, el primero capitán y luego comandante Vickers, no solo es imaginario, es decir a-histórico, es pre-histórico. No remite a la persona, al sujeto natural que padece las consecuencias del acontecer histórico, sino que posee ese poder sobrenatural que le permite, a él solo, modificar su curso, aunque no librarse de sus fatales consecuencias. No solo es que sus motivaciones no estén al servicio de la historia, es que es la historia la que, desafiando su verdad conocida, se coloca, en un supremo alarde de ficción, al servicio de sus motivaciones. Como tal héroe épico su motivación responde antes a su propia pasión individual que a la razón histórica. Y con ello nos hace retroceder al argumento universal de la venganza de sangre que nos remite a motivos que recorren la historia universal del relato desde que tenemos constancia de ella, a la antigüedad clásica y al mundo medieval que han pervivido hasta nuestros días en los héroes del western, los protagonistas, utilizando extensivamente la acertada formulación de Walter Noble Burns, de esa “Iliad of the Southwest” (2), o en los poderes sobrenaturales de los superhéroes del comic. Hasta tal punto prevalece la dimensión individual sobre la colectiva, hasta tal punto el individuo no es arrastrado por el torrente de la historia sino la historia puesta al servicio del cumplimiento de la aspiración del héroe que la carga de la Brigada Ligera es fabricada por Vickers para vengar la matanza de Chukoti con la coartada accesoria de despejar así el camino de los aliados hacia Sebastopol. La pérdida de la Brigada Ligera resulta ampliamente trascendida por la realización del combate singular con Surat Khan y la muerte del villano que precede a la del héroe. La venganza en el plano colectivo se coloca en contrapunto con la renuncia, en la esfera individual, a la venganza y con el perdón de la relación, casi adúltera, casi incestuosa, de Elsa Campbell, la novia de Geoffrey Vickers, con su hermano Perry Vickers. Pero también en ese terreno el héroe es el demiurgo que, consciente de la inevitabilidad de su sacrificio, no solo permite sino que decide la felicidad futura de los amantes.

Más allá de los protagonistas si en algún hecho se manifiesta el carácter épico del relato es en la invención, de todas las categorías del espacio. Y, en primer lugar, en la creación de una geografía fantástica durante los dos primeros actos en contraste con la precisa determinación del tercero. Prácticamente solo los extremos, tanto en el sentido geográfico como temporal son reales: Calcuta, donde comienza la acción y Balaclava, donde acaba, son reales. El resto son ingeniosas invenciones, traslocaciones o arcaísmos quizá con la única excepción de la mención a Batoum: Suristan, el territorio del que es emir Surat Khan, era en la Edad Antigua la denominación sasánida para el territorio de la actual Siria; el sufijo –stan o –stana remite en última instancia al indoeuropeo para significar “lugar de” e interviene, hoy todavía, en la composición de nombres de países y territorios: Afganistán, Baluchistan, Dagestan, Kafiristan e incluso de alguno creado hace menos de 80 años como Pakistan. Lohara es el nombre de una tribu hindú y recuerda a Lahore, la capital tradicional del Penjab. Tartaria era el nombre genérico con el que se designó a los territorios desde el Caspio hasta el Pacífico de la Edad Media hasta prácticamente el siglo XX y así va sucediendo con todos los nombres que se mencionan en la película. Pero no solo la toponimia remite al espacio imaginario, su carácter mítico se manifiesta también en la abolición de las distancias, lo que en cierto modo implica la abolición también de las duraciones: en un ejemplo de cómo la epopeya amplifica la condición humana para convertirla en sobrehumana, Vickers puede atravesar a caballo los cerca de 5000 kilómetros en línea recta que separan Calcuta de Batoum, con absoluto desprecio a cualquier condicionamiento geopolítico, reuniendo y conduciendo la remonta y estar de vuelta en “un mes, dos meses quien sabe” según le anticipa a Elsa: el comandante de lanceros se iguala antes a Rama, a Digenis Akritas, al Principe Igor o a Roldán que a su modelo histórico el Capitán Nolan que se limitó a realizar un viaje por el Imperio Otomano a través de Anatolia, Siria y Líbano para proveer de caballos, en Varna (Bulgaria) al Ejército de Crimea. Con los héroes de la epopeya, bizantina o románica, medieval, y con los del Far West, The Charge 1936 comparte otro elemento tan esencial al Occidente medieval europeo como a la cultura norteamericana: el concepto de frontera. Si en “Digenis Akritas” o en el “Cantar de Mio Cid” la frontera está, en general, al Sur y al Este en The Charge 1936 y, en general, en el cine de la India colonial está al Noroeste. Ese concepto de frontera entre la civilización y la barbarie es capaz de vincular territorios tan distantes, tan ajenos geográfica y culturalmente, como los que frecuentan la épica colonial británica de la frontera del Noroeste y la epopeya norteamericana del Sudoeste. En su materialización cinematográfica la comunidad del paisaje natural (la forzada ambientación en California de The Charge 1936), de la tipología arquitectónica (el fuerte), de la acción (una tropa regular enfrentada fuerzas irregulares) proporciona la sensación de estar contemplando a un western donde los indios norteamericanos han cambiado las plumas por el turbante de los indios asiáticos. El espejismo solo se quiebra con la irrupción, también espacial, del palacio de Surat Khan cuya concepción escenográfica remite al orientalismo genérico de las ilustraciones de “Las mil y una noches” o, en su traducción cinematográfica, a la irrealidad de los decorados que William Cameron Menzies fabricó en 1924 para The Thief of Bagdad [“El ladrón de Bagdad”].

Toda esa polifonía visual y narrativa se encaja, más que se armoniza, en una estructura tradicional en tres actos: El primero, los primeros 30 minutos, transcurren en Calcuta. El segundo, 50 minutos, se reparte entre la expedición al Mar Negro, que simplemente tiene la función estructural de conectar los escenarios y relacionarlos de cara al desenlace, y la estancia en Chukoti que termina con la matanza de la guarnición por Surat Khan. El tercer acto para hilvanar la pirueta especial que supone el cambio de scenarios y justificar el paso de la fantasia a los alrededores de la histoia, es abruptamente introducido por dos intertítulos que establecen que “The massacre at Chukoti was seared into the minds of the 27th Lancers……a livid scar never to heal./International events, however, were son to overshadow it in the world at large; for the hounds of War had been unleashed and England was pouring tropos into the Crimea to oppose the Russian hordes. The wave of War preparations swept into Calcutta”. Aunque en Calcutta con el traslado de las tropas a Crimea, entre ellas el 27º para combatir a Surat Khan, y la confesión de Elsa a Geoffrey de su pasión por Perry, nos traslada rápidamente, mediante un nuevo intertítulo a Crimea, donde Vickers cambia las ordenes de Maceful para provocar la carga y vengar la matanza. 9 de sus 25 minutos están consagrados a la carga, una de las secuencias bélicas mejor rodadas de la historia del cine.

 
5. Some one had blunder'd: The Charge of the Light Brigade (1968)  
 


 

Habra que esperar a 1968 para que el ciclo cinematográfico de la carga de la Brigada Ligera se complete. En los 32 años que transcurren entre la versión norteamericana y la versión inglesa el mundo se ha conmovido desde la raíz: la 2ª guerra mundial, la guerra fría, la descolonización y la emergencia del tercer mundo, la protesta que inflama los años 60 se corresponden, en todos los ámbitos de la creación cultural, con una acelerada renovación de los modelos y las miradas que hasta entonces habían servido para dar cuenta de la historia y la vida.

En el ámbito del cine el neorrealismo en los 40 y la afirmación, en los 50, de escrituras individuales que se despegan de la convención narrativa preparan la eclosión de los nuevos cines que desde el final de esa década pero sobre todo a lo largo de los 60 van a transformar profundamente la manera de contar historias en imágenes. Si la Nouvelle Vague va a abanderar esa eclosión de Nuevos Cines lo cierto es que en Inglaterra la lucha por la renovación de los maneras tradicionales de contar coincide, sino antecede, al movimiento francés.

La apasionada contribución de Lindsay Anderson al Angry Young Men’s Manifesto define en 1957 el impulso de renovación ética que corre paralelo a la renovación estética del movimiento y que seguimos encontrando en 1968 detrás de “The charge of the light Brigade”.(3) Si desde mediados de los 50 el Free Cinema había colocado bajo el ojo de la cámara a la Inglaterra contemporánea a través de los documentales y las obras de ficción de, entre otros, Reisz, Richardson, Anderson y Schlesinger y había dado voz e imagen a las clases trabajadoras ("people and events that had not been seen on the British screen" según la expresión de Karel Reisz), la evolución natural del movimiento que se inicia con el éxito de “Tom Jones” en 1963 aplicó esa mirada al pasado, al pasado histórico y literario, en películas de alto presupuesto. Entre 1963 y 1968 tiene lugar la renovación de los paradigmas de la adaptación literaria (la propia “Tom Jones” dirigida por Richardson), del cine histórico (“The Charge of the Light Brigade” también dirigida por Richardson) y de la biografía (“Isadora” dirigida por Karel Reisz, estrictamente contemporánea de la anterior).

Para abordar el texto en su condición dialógica no resulta ocioso especular sobre las razones que pudieron llevar a Woodfall, la productora fundada por Tony Richardson, John Osborne y Harry Saltzman en 1958, a realizar una nueva versión de “The Charge of the Light Brigade”. Elegir, entre el abundante repertorio de argumentos que la historia inglesa ha proporcionado y sigue proporcionando al cine, una historia ya contada en imágenes y convertida además en uno de los mejores exponentes del cine de género parece revelar la voluntad de marcar distancias, de utilizar la versión precedente como el instrumento de medida del progreso producido no solo en la expresión cinematográfica sino en la propia conciencia crítica hacia los valores del pasado en los que se siguen cimentando muchos de los valores del presente. La visión made in Hollywood de la historia de Inglaterra se postula como el antimodelo contra el que busca reaccionar el nuevo galope de los lanceros. “Antiheroic epic”, la descripción que hace Nina Hibin de la película dirigida por Tony Richardson… caracteriza de manera muy precisa la ambición del proyecto (4). Esa distancia con respecto a la versión canónica pre-existente mide el tránsito, en el cine, de la epopeya a la historia. Pero ese paso no es simplemente el de Homero a Herodoto, el de Virgilio a Cesar o a Salustio, o el de los cantares de la épica peninsular a la Estoria de España de Alfonso X. Es el salto de la exaltación heroica del pasado imperial al pesimismo crítico y culpable, a una reinterpretación de la historia inglesa que vuelve la espalda a la tradición whig para adentrarse en el horizonte teórico y los enfoques de la historiografía social pero que no por ello deja de sentir-y por tanto de transmitir-al espectador el brillo deslumbrador, la fascinación estética que ejerce el pasado contemplado desde el presente.

El propio presente, en lo que tiene de más heroico, no es indiferente a la elección del sujeto. Sin duda el texto revela la herida abierta en la conciencia contemporánea por la liquidación del viejo orden colonial británico en los veinte años que median entre 1947 y 1968 y la irrupción de un nuevo colonialismo que se convirtió en uno de los motores de la rebelión cívica de los 60: la protesta contra la guerra de Vietnam de Berkeley a la Sorbona, de México a Milán, de Madrid a Berlín y que, en Inglaterra, culminó en marzo de 1968 con la llamada batalla de Grosvenor Square. Aunque frente a la insistencia de los críticos que insistían en descifrar The Charge 1968 con la clave contemporánea de la protesta antimperialista, Charles Wood, uno de sus dos guionistas, negó que la película tuviera que ver específicamente con Vietnam y apuntaba más genéricamente a la inutilidad de las guerras, de la que participa también su guión sobre la novela de Patrick Ryan, dirigida por Richard Lester solo un año antes, How I Won the War.

Sea como fuere resulta evidente que el impulso que da origen al proyecto tiene un origen más antiguo, menos epidérmico y menos utilitario en la pasión compartida de John Osborne y Tony Richardson (5). Una pasión, como el propio Richardson ha reconocido, alentada por la lectura de The Reason Why, la mirada a la vez deslumbrada por “the majesty of war” y escandalizada por la incompetencia y la mezquindad, la paciente investigación de Cecil Woodham-Smith sobre las causas que condujeron a la pérdida de la Brigada Ligera.

Aunque quedó probado que Osborne en su guión no se limitó al libro de Woodham-Smith, utilizó una amplia variedad de fuentes, entre ellas la obra clásica de Kinglake, y contó con John Mollo, un dedicado documentalista experto en cuestiones militares, Harman Pictures, la productora del actor Lawrence Harvey, que se había hecho con una copia del guión, inició un procedimiento legal contra Osborne, argumentando que ellos poseían los derechos de adaptación cinematográfica de The Reason Why y que llevaban invertidas más de 200.000 libras en el proyecto. Sin duda el análisis (6) de la disputa podría dar lugar a una interesante contribución sobre los límites, incluso legales, de la intertextualidad que debería incluso plantearse, en lo que hace a este caso, hasta que punto los hallazgos que los investigadores sacan a la luz, particularmente cuando son revelados por varias fuentes, son propiedad de los investigadores o forman parte del patrimonio compartido de la historia colectiva. Durante la vista la señora Woodham-Smith sostuvo que “el Sr. Osborne utilizó mi obra como base de su guión y copió una parte sustancial” mientras Osborne replicaba que “la Sra. Woodham-Smith parece engañarse al pensar que solo ella tiene acceso a toda la información histórica relevante”. (7) Los retorcidos hilos de esa trama permitirían inspirar, a su vez, una sátira mordaz sobre los aspectos menos heroicos de la condición humana obligada a oscilar entre lo desgarrador (la áspera ruptura entre Osborne y Richardson que pone fin no solo a una intensa relación personal sino a una de las más brillantes colaboraciones del cine europeo moderno) y lo grotesco (las imágenes del cameo más caro de la historia del cine, las 60.000 libras que, para conseguir el acuerdo legal, además de una participación en los beneficios de la película, hubo que pagar a Lawrence Harvey por su fugaz aparición como Príncipe Radziwill terminó, amputado del montaje definitivo de la película, sobre el suelo de la sala montaje si es que, como apunta John Osborne, esa contribución no se rodó, en venganza, con una cámara sin película).

La individualización de la contribución de los guionistas plantea, en un arte colectivo como el cine un problema textual de difícil, cuando imposible, resolución que no tiene otro medio fiable de investigación que el recurso a los guiones originales, si es que se han conservado, y el testimonio, no siempre fiable, de sus protagonistas:

De acuerdo con Richardson “John produced his script. It had many splendid and poetic things in it—especially in its evocation of English society before the Crimean War—but it still needed a lot of work, and finally Charles Wood, a brilliant and eccentric comic writer with a passion for all things military, came in to rework it. Charles stayed with us and contributed an extraordinary amount throughout the shooting”.(8) El punto de vista de Wood es menos angélico y no muy coincidente: “I was handed the job on a plate by John, who had already done all the real work, and by Tony Richardson, who I think needed me for reasons, as ever, devious. […] I shall never know what was going on, but it is possible that had I been a more ‘professional’ screenwriter, established, capable of producing a standard comprehensible screenplay, I would not have been approached by Tony, who I am sure wanted from me a first draft document he could use to bewilder the chaps in wigs.”(9)

James Chapman aventura una más precisa atribución de los contenidos a cada uno de los guionistas:

 
 

 “…the script he [Charles Wood] delivered on 3 March 1967, while the court case was being heard, and which was used as the basis of the production script, was not all that dissimilar from the discarded Osborne script. In essence, Wood used the same structure and character, but he expanded the role of Clarissa (with Richardson had in mind for his wife Vanessa Redgrave) and omitted the prologue of fighting monks  [a violent clash of the rival factions of Catholic and Orthodox…to explain the origin of the Crimean War in a dispute over access to the Holy Places]. It was Wood who introduced the idea that Lord Raglan, the aged commander-in-chief, thought he was fighting the French (‘I think the French have been asking for it for some time, ever since they had my arm’(10) The sequence leading up to the Charge itself is much the same as in Osborne’s script, though Wood added two scenes after the Charge-Cardigan and Lucan arguing on Cardigan’s yacht,  Raglan and Brigadier Airey surveying the corpse-strewn battlefield-that did not make into the film” (11)

 
     
 

Fuese cuales fuese la colección de fuentes, fuese cual fuese la contribución concreta de cada uno de los autores, resulta apasionante desvelar los mecanismos de la adaptación del relato histórico al cine, cuando el punto de partida no es un texto de ficción, una novela o una obra de teatro, sino el corpus documental y las obras de erudición histórica sobre un periodo, una figura o un acontecimiento. En lo que toca a la estructura dramática se hace imprescindible estudiar cómo se opera, a partir los datos de la historia, la elección de los hechos significativos que permiten forjar la continuidad narrativa del guión; la manera en que los hechos de la vida, habitualmente descritos con la parquedad de recursos expresivos y la asepsia del historiador, se traducen a la clave dramática, espectacular y con frecuencia emocional, catártica, del texto fílmico; las estrategias y recursos que permiten transformar el tiempo dilatado de la vida en el tiempo comprimido del relato; la concatenación motivada de la cadena secuencial (“post hoc ergo propter hoc”) que el relato exige pero de la que, tantas veces, se burla la historia, la personal y la colectiva. Y en estrecha conexión con ello cómo esa tarea se aplica a la construcción de personajes, concentrando en el clausurado elenco de personajes de la película el ilimitado elenco de personas de la vida.

En ese sentido son ocho las operaciones textuales que la escritura del guión lleva a cabo sobre el continuum histórico, sobre el conjunto de datos a partir del cual tiene necesariamente que establecerse la mediación con la realidad pasada: selección, condensación, desplazamiento, simplificación, oposición, atracción, reducción y ampliación. Es cierto que algunos de estos operadores se oponen entre sí pero se entenderá fácilmente que intervienen en momentos sucesivos del desarrollo textual y que cuando lo hacen simultáneamente lo hacen en distintos niveles de la estructura textual.

La selección se impone, en el cine histórico como en cualquier otro ejercicio discursivo, tanto si se trata de la adaptación de un texto o textos pre-existentes o si procede directamente de la experiencia o de la imaginación del guionista. A diferencia de lo que ocurre en la adaptación al cine de obras literarias, en general realizada a partir de un único texto, las corrientes más rigurosas del cine histórico contemporáneo, como de la novela histórica, parten en una pluralidad de textos que obligan a operar un crecientemente complejo ejercicio de selección en un corpus profundamente heterogéneo desde los análisis, a veces muy densos, de la historia política, social, económica, cultural y, en este caso, militar hasta los testimonios individuales de los protagonistas y los testigos del momento. Pensemos además que, en función del espesor del texto fílmico, cada uno de los autores que intervienen en el proceso de reescritura audiovisual (director, director de fotografía, director artístico, actores, músico…) obliga a documentar a cada uno de los autores que intervienen en la reescritura audiovisual del guión escrito aspectos como los códigos de etiqueta, la música, el vestuario, la iluminación, el mobiliario de la época y en el caso que nos ocupa, por ejemplo, los estilos de doma o de esgrima que, en casos como éste, suelen confiarse a expertos asesores procedentes de la milicia o de la Universidad. Pero circunscribiéndonos a la continuidad del relato esa primera operación requiere llevar a cabo una feroz selección de los miles de páginas que habitualmente dan cuenta de la inabarcable pluralidad de hechos para hacerlos caber con el desarrollo dramático adecuado en las habitualmente dos horas que dura la película.

Esa operación exige con frecuencia la condensación que permita reducir el universo infinito de situaciones y personajes de la vida al universo finito del relato. No hacerlo implica disipación en la tensión dramática y confusión en el espectador que sería incapaz de asumir, de concatenar, de recordar en las dos horas de la proyección el conjunto de acontecimientos y de conocimientos que a veces constituyen el legado de la experiencia directa de varios años de vida. Ello obliga por ejemplo a que Nolan, que no sirvió a las órdenes directas de Lord Cardigan, se acabe convirtiendo en un personaje de personajes que concentra una muestra significativa de los numerosísimos incidentes que enfrentaron al coronel del 11º de húsares con sus oficiales: se convierte en el paradigma de los ‘indian’ officers despreciados por la oficialidad metropolitana que compraba sus empleos militares y de forma especial por el propio Cardigan, protagoniza el incidente de la botella negra ( que en realidad fue causado por el capitán Reynolds), la negativa a pedir perdón (que se relaciona con el incidente con el capitán Tuckett), la petición de consejo de guerra (en que hay ecos del incidente con Reynolds pero también del consejo de guerra a Wathen), etc. Ese inventado antagonismo a lo largo de todo el relato carga de significación, al final, el gesto displicente de Nolan, que probablemente era una característica de su personalidad que no necesitaba de agravios previos, al pronunciar su frase “There my lord, is your enemy; there are your guns” y que en último extremo va a desencadenar la equivocada acción que va a conducir a la pérdida de la Brigada Ligera.

El desplazamiento puede significar dos cosas: de un lado la alteración del orden de los acontecimientos en función de la lógica del relato aunque traicione su exactitud cronológica: la reprimenda a Cardigan por Airy parece inspirada en la que le dirigió el propio Duque de Wellington que murió en 1852 antes del comienzo de la acción de la película. Pero también puede suponer lo opuesto de la condensación: la adjudicación de elementos del relato reales o imaginarios a personajes reales o imaginarios para distribuir la intriga o cargar a esos personajes de sentido. Así la petición de informar sobre las opiniones de los oficiales, en la realidad, dirigida a un oficial, aquí se adjudica al personaje del sargento mayor cuya función estructural tras la escena del castigo corporal es demostrar la extrema crueldad de Cardigan.

La simplificación, consecuencia de la aceleración narrativa, la ambigüedad de la imagen y el limitado uso de la palabra del que hace uso el cine, impone que la información tenga que ser simplificada para que pueda ser asimilada. Si el fenómeno es verificable en todos los ámbitos audiovisuales (12) es desde luego una condición impuesta en el cine que recorre toda su estructura desde la fundamentación del relato a los pequeños sucesos. En esta categoría entra el uso de las secuencias de animación en la película a las que nos referiremos más adelante, pero también el hecho de que ante la dificultad para hacer comprender al espectador en el incidente de la botella negra: tal y como sucedió, se trataba de una botella de Mosela servida directamente a la mesa sin decantar en una comida donde el Coronel del Regimiento había ordenado beber Mosela o champagne. Pero en la película, para no gastar tiempo en sutilezas innecesarias para el espectador (al fin y al cabo lo que cuenta dramáticamente son las consecuencias no los antecedentes del incidente), es en una botella de Mosela tomada por Lord Cardigan como una botella de cerveza negra en una cena donde su señoría había ordenado beber champagne.

La oposición tiene que ver, de un lado, con la cuidadosa organización de pares antagónicos entre los personajes para sustanciar mejor los conflictos: es histórico el Lucan-Cardigan pero inventado el Nolan-Cardigan y novelesco en su concepción el que para Clarissa Morris opone la insustancialidad de su marido William y a la fascinación que siente por su amante Nolan. De una forma similar se establecen relaciones de atracción, conexiones entre los personajes que, históricamente, no sabemos si llegaron a conocerse jamás como el caso de Fanny Duberly con el matrimonio Morris. Pero esas relaciones de oposición se establecen también en el plano de lo colectivo, en la obligación en la que se sienten los autores de replicar su visión de los jefes y oficiales militares con la del rank and file, la clase de tropa. Es un rasgo de coherencia moral pero también textual, una reivindicación identitaria de los jóvenes airados que se mantiene intacta con el paso del tiempo y el salto de escala en la producción. Esa obstinación en mostrar "people and events that had not been seen on the British screen" es la línea que une Look back in ange o The loneliness of the long distance runner con The charge 1968, las películas del pasado basadas en el presente con las películas del presente basadas en el pasado, es “the thin red streak tipped with a line of steel" que, como en Crimea, resiste la embestida de la gran producción para seguir haciendo un cine que sacuda las conciencias. Pero es al tiempo una puesta al día de lo que tradicionalmente se ha venido denominando como montaje ideológico, esbozado desde “The Kleptomaniac” de Edwin S. Porter (1905) y “Corner in Wheat” (1909) de David W. Griffith y desarrollado por el cine soviético: a la altura de 1968 se convierte en una reivindicación radical en un doble sentido, el que entronca con los procedimientos retóricos de las raíces del cine y el que implica una toma de partido en la medida en que desnuda por contraste las diferencias sociales.

La reducción opera en el eje temporal y es norma tanto en el tratamiento de la historia cinematográfica, como en el de la biografía y en la adaptación de la novela. Es un hecho conocido desde los primeros desarrollos del relato en imágenes que en el cine funcionan mejor las historias que transcurren en periodos de tiempo reducido que las que se extienden en el tiempo. La concentración temporal es también concentración narrativa y concatenación dramática. El problema muchas veces de la traducción al cine de la historia y de la biografía, pero también en la adaptación de las novelas-rio, es que los hiatos narrativos son tan dilatados y la progresión dramática tan difícil de establecer entre los alejados eslabones de la cadena secuencial que el esfuerzo termina en la ilustración animada pero escasamente autosuficiente de momentos estelares del relato pre-existente o en una colección de cuadros vivientes incapaz de dar cuenta, por sí misma, del sentido de la historia y la vida. No es, desde luego, ése el caso de la última versión de The Charge of the Light Brigade pero, como en todo relato que transcurre en el dilatado tiempo de la historia, obliga, en su adaptación al cine, a una considerable compresión del tiempo que llevar a presentar como sucesivos, y a veces como inmediatos, sucesos que tuvieron lugar con intervalos, en ocasiones, de meses. La yuxtaposición de las secuencias crea en la conciencia del espectador la impresión de que estamos ante acciones prácticamente consecutivas o, en todo caso, muy próximas en el tiempo, pero el cotejo con la cronología de los acontecimiento revela, por ejemplo, que el desembarco en Calamita Bay se produce el 12 de septiembre, la batalla del Alma el 20 del mismo mes y la carga de la Brigada Ligera el 25 de octubre. No es más que otra demostración del poder hipnótico de la elipsis que, violentando nuestra vivencia del tiempo, niega la imperfección de la vida, de la historia en este caso, en sus tiempos muertos y sus acontecimientos no significativos, para afirmar la perfección del drama en la concentración de sucesos y la causalidad que los une.

La ampliación del relato es, en el caso de la ficción histórica, una exigencia y una de las más difíciles de alcanzar en el afán por convertir la historia en cine. Se trata de dotar a las figuras que deambulan por los libros de historia de una densidad y una apariencia humanas, de convertirlos, reivindicando una imagen que todos hemos utilizado, de planos en profundos, de prestarles esa tercera dimensión que no siempre el relato histórico nos restituye y que, en definitiva, reclama su definitiva humanización, la conversión del hombre unidimensional contemplado en su rol histórico, en el desempeño de su oficio, al hombre pluridimensional mirado espiado en su cotidianeidad, considerado sino en todos los aspectos de su existencia al menos en aquellos, menos públicos, que le revelan su fragilidad, su capacidad de sentir y de sufrir. Y para ello qué mejor que inventarle al capitán Nolan, el oficial sin tacha, el profesional obsesivamente entregado a su vocación, el teórico de la caballería, el visionario del futuro de la milicia, una pasión amorosa. Sin ella el héroe problemático de Lukacs, Girard y Goldmann parecería el héroe positivo Zhdanov y de Stalin. Y, dado que “El amor feliz no tiene historia […] Y pasión significa sufrimiento”(13) qué mejor pasión que la traición, la clandestinidad y la culpa de una relación con Clarissa Morris, la mujer de su mejor de su mejor amigo. Ya decía Denis de Rougemont: “sin el adulterio qué serían todas nuestras literaturas.”(14) Qué serían también todos nuestros cines.

En definitiva, todos esos procedimientos a los que el discurso histórico se somete en su reformulación cinematográfica, muestran hasta qué punto el cine histórico no se diferencia de cualquier otro de los géneros de la ficción. La ficción histórica, término que sería legítimo adoptar si, por otro lado, hablamos de ficción científica o ciencia ficción, es, permítaseme la obviedad, antes ficción que historia. Pero además The Charge… es ficción en otro sentido, en el de cribar el relato histórico en el tamiz de la renovación de la ficción contemporánea, en atreverse, por primera vez en cine, a contar la historia con las herramientas de la modernidad literaria. Los intentos de la literatura por cambiar los modos de contar el pasado lejano, como los de Thornton Wilder en “The Bridge of Saint Luis Rey” (1927) o “The ides of March” (1948) tardarán décadas en trasladarse al cine. Es también probable que ese retraso esté inducido por el hecho de que el propio discurso de la historia escrita, sobre el que tantas veces se construye la adaptación, es desde el punto de vista narrativo muy tradicional.

Ese retraso de la modernidad en las formas de abordar el pasado en el cine tiene sin duda que ver con la equivalencia mecánica que se establece entre estilo y periodo: las historias contemporáneas pueden contarse en cine al modo contemporáneo, el “period film” ha de contarse al modo tradicional. Pensemos sin ir más lejos, dentro del cine inglés contemporáneo a The Charge, en Zulú, la película dirigida por Cy Enfield apenas cuatro años antes: un argumento afín (las guerras del Imperio, la derrota de Rorke’s Drift contra los zulúes en 1879) pero moldeado en el troquel del clasicismo. Comparemos, en la filmografía de John Schlesinger, la distancia que existe entre la audacia renovadora de “Billy Liar” (1963) y la esplendida pero tradicional “Far from the Madding Crowd” [Lejos del mundanal ruido] (1967). La contradicción se hace todavía más evidente si pensamos que la respetuosa adaptación de la novela de Thomas Hardy realizada por el guionista Frederic Raphael es del mismo año que su guión original “Two for the road” [Dos en la carretera] en la que la construcción acronológica que el cine importa de la novela, se maneja con virtuosismo.

La polifonía narrativa que “The Charge…” pone en juego proporciona un tejido narrativo muy tupido en la dialogan tradición y renovación y en el que se pueden rastrear estrategias que proceden de todo el ámbito discursivo de los dos últimos siglos: sobre el narrador omnisciente y oculto, herencia en el clasicismo cinematográfico de la novela victoriana (15), se revela la huella del multiperspectivismo del siglo XX, de Virginia Woolf a Faulkner, de Citizen Kane a All about Eve que se apunta en los monólogos iniciales de Cardigan, Nolan y Mrs. Duberly como aquí una manera de señalar que nos hallamos ante un relato plural, que no se circunscribe al punto de vista de un único personaje y al planteamiento, el desarrollo y la resolución de su conflicto. En ese multiperspectivismo imperfecto la presencia de Nolan actúa como el hilo que conduce la narración desde el comienzo al final, es él quien pasea el espejo de Stendhal (16) de los cuartos de banderas a los salones, de las calles de Londres a los campos de batalla de Crimea pero más que un protagonista en el sentido literal del término es una mezcla de yo protagonista y yo testigo que da coherencia a la narración desde el comienzo al final.

Desde otro rincón de la renovación artística del siglo XX se escucha el eco de la artillería de Brecht contra las bien defendidas murallas de la ciudadela aristotélica tras la que se ha atrincherado tradicionalmente el clasicismo cinematográfico: Hay distancia frente a la tentación catártica inherente al pathos amoroso y heroico. La trama no se ciñe a las leyes de la progresión dramática y al equilibrado reparto de la intriga. Si existen los tres actos preceptivos (“the evocation of English society before the Crimean War”), por utilizar las ya citadas palabras de Richardson, la campaña de Crimea y la Carga) es verdad que están lejos de adecuarse a las proporciones canónicas. Tiene razón Penelope Houston cuando afirma que “[The] charge, when it finally comes, seems less a climax that an incident: the threads have not been pulled together, and the film slightly sullen and unforgiving mood imposes its detachment.” (17) Lo que olvida la entonces editora de Sequence es que ese es un efecto buscado, no un defecto encontrado. Lo admirable, además, es que el Verfremdungseffekt, no se recluye en el ámbito del guión. La puesta en imágenes, con las secuencias rodadas con las técnicas del documental en las que Richardson se forjó como cineasta, también refuerzan el distanciamiento, tanto en la boda con el uso desde lejos de los teleobjetivos, como en la batalla del Alma con los planos panorámicos en la tradición del reportaje de guerra). Es, también, aunque pudiera parecer contradictorio con el esplendor de la caballería y el vuelo de las faldas, cine político.

Esa politonalidad, esa capacidad para entrecruzar en la trama materiales y motivos tan heterogéneos se enriquece con el recurso, en clave de contrapunto, a la sátira política a la que se confía la explicación del contexto histórico en unos deslumbrantes clips animados realizados, a partir del humor gráfico contemporáneo a los acontecimientos, por Richard Williams que recorren, a modo de leit motiv, toda la película y perfeccionan la complejidad del relato con la integración de las dos artes de la imagen en movimiento que tradicionalmente han discurrido por sendas paralelas pero que solo excepcionalmente se han entrecruzado. Y por tanto es también cine didáctico, aunque la animación sirva subsidiariamente para resolver las elipsis del traslado de la tropa a Oriente y economizar recursos de producción en la medida en que el dibujo ahorra los planos generales.

 
 
6. While horse & hero fell: Conclusiones  
     

Con la remoción de los fundamentos ideológicos tradicionalmente conservadores del género pero sobre todo con la renovación de su paradigma narrativo tradicional The Charge of the Large Brigade abría la vía a una renovación del género histórico en el cine. Sin embargo, cuatro décadas después de su estreno, el camino abierto continúa virtualmente intransitado. En la hora de su estreno, en el cine Odeon de Leicester Square el 10 de abril de 1968, la crítica más conservadora, ávida de sangre por la decisión de Richardson de suprimir el pase de prensa y por su definición de los críticos en una carta publicada en The Times (niños malcriados, eunucos intelectuales), concentró en The Charge todo el poder de fuego de su artillería retórica: colección de estilos conflictivos, dificultades de exposición, confusión intolerable, melé de elementos extravagantemente dispares, caos monumental, película chapucera sobre una chapuza…(18) El fracaso económico de la película, consecuente o coherente, con el juicio de la crítica supuso el final de la mítica Woodfall Films y el comienzo del declive en la carrera de Tony Richardson: en los 23 años de vida que le quedaban de vida, y las 16 películas para cine y televisión que tuvo ocasión de rodar en ellos, nunca más volvió a rozar el riesgo y la ambición que dieron vida a “The Charge of the Light Brigade”. La industria norteamericana que apenas cinco años antes había premiado a Tom Jones con cuatro oscars ( mejor película, al mejor director, mejor guión y mejor música) terminó por liquidar su inversión en el cine británico como consecuencia del fracaso coincidente The Charge…, Far from the Madding Crowd, Alfred the Great y Good bye, Mr. Chips.

Los límites de esta contribución no permiten más que dejar esbozado ese eje que recorre transversalmente el análisis y que deriva de la necesidad de considerar los relatos cinematográficos en todo su espesor textual, a partir del reconocimiento de su autoría múltiple y de la convicción de que cada una de esas contribuciones creativas no hace sino reescribir el guión con las herramientas expresivas que le son propias: el encuadre, la luz, la escenografía, la música, el gesto y la palabra, el montaje. Esas correspondencias son responsables de la coherencia textual de los respectivos universos en que se desarrollan. Queda para el futuro el esfuerzo apasionante trasladar las premisas de este análisis dialógico a la fotografía, la escritura con luz de las películas en la afortunada expresión de Vittorio Storaro (19), en las distintas versiones: analizar como el grado cero de iluminación ( la luz se limita a impresionar el negativo) de The Charge… de 1912 da paso a la elaborada convención plástica del trabajo de Sol Polito para la versión de 1936 (triangulo de iluminación, manejo de las claves tonales altas y bajas en relación al carácter de la secuencia…) que a su vez es cuestionada por el trabajo innovador de David Watkin en la película de 1968 que se convierte, gracias a él, en una de las claves de la revolución de la fotografía contemporánea de cine en su afán por traducir en imágenes la ambición estética y la complejidad del relato.

Como la carga real de los seiscientos en la llanura de Balaclava hace más de 150 años la última versión cinematográfica de The Charge of the Light Brigade fue un hermoso fracaso. Como ella, deja a la investigación y a la práctica artística un legado que está lejos todavía de extiguirse.

 

 

 
NOTAS

(1)“…I tried to point out the importance of the relation of the poem to other poems by other authors, and suggested the conception of poetry as a living whole of all the poetry that has ever been written” ELIOT, T.S.: “Tradition and the Individual Talent en The Sacred Wood” Modernism: an Anthology (Lawrence Rainey Ed.) (2005) Oxford Blackwell, 154 /"Dialogic relationships are a much broader phenomenon than mere rejoinders in a dialogue laid out compositionally in the text; they are an almost universal phenomenon, permeating all human speech and all relationships and manifestations of human life - in general, everything that has meaning and significance." BAKHTIN: 1984, 40. /“Tout texte se construit comme une mosaïque de citations, tout texte est absorption et transformation d´un autre texte». KRISTEVA : 1969, 85

(2) “Tombstone: An Iliad of the Southwest” (New York. Grosset and Dunlap. 1929 ) es el título del relato de Walter Noble Burns para su libro sobre ese ciclo épico que es el duelo de Wyatt Earp contra los Clanton en el O. K. Corral y que, en cine, nos ha dado cerca de veinte versiones para cine y para televisión entre ellas las de John Ford, John Sturges, Frank Perry o Lawrence Kasdan.

(3) “Luchar significa comprometerse, significa creer en lo que se dice y decir aquello que se cree. Puede que también signifique que seamos definidos unos sentimentales, irresponsables, fariseos, extremistas y anticuados por parte de los individuos para quienes madurez quiere decir escepticismo, arte quiere decir diversión y responsabilidad quiere decir exceso de romanticismo.” AA.VV: 1998, 270.

(4) Cit. en CHAPMAN: 2005, 239

(5) RICHARDSON:1993,.231

(6)Los interesados encontraran una excelente síntesis del todo proceso a partir de fragmentos extraídos de las fuentes originales en MULROONEY, Christopher: The Charge of the Light Brigade. Documents pertaining to John Osborne’s screenplay en http://www.parametermagazine.org/osborne.htm

(7) Cit. en CHAPMAN: 2005, 235

(8) Ibid., 232

(9)MULROONEY, Christopher: ob.cit.

(10) En realidad la costumbre de Lord Raglan, recuerdo de sus días con el Duque en las guerras peninsulares, de referirse al enemigo como “the French” es referida por WOODHAM-SMITH: Ob. cit. 162. La labor de Wood sería en todo caso la de haberla amplificado y dramatizado, más allá de la confusión terminológica, cuando Raglan despierta la víspera de la carga pensando que es atacado por los franceses.

(11) CHAPMAN: 2005, 237

(12) Por ejemplo en el adelgazamiento argumental que opera en nuestros días el periodismo televisivo diario con respecto al escrito,

(13)ROUGEMONT, Denis de: El amor y occidente. p.16

(14)Ibid. p. 17

(15) “Well,” said Mr. Griffith, “Doesn’t Dickens write that way?”/“Yes, but that’s Dickens; that’s novel writing; that’s different.”/“Oh, not so much, these are picture stories; not so different.” ARVIDSON, L.(1969): When the Movies Were Young. London. Dover. 66

(16) “Un roman, c'est un miroir qu'on promène le long d'un chemin.” es la frase atribuida por Sthendal a Saint-Réal que encabeza el capítulo XIII del libro primero de “Le Rouge et le Noir”.

(17) Cit. en CHAPMAN Past and present: National Identity and the British Historical Film. London. Tauris and Co. 2005p.239

(18)Vid. CHAPMAN, James: op. cit pp. 237-242

(19)Vid. Vittorio Storaro Writing with Light ( 1992) Dir.:: David Thompson

 

FUENTES

 

Bibliografía
AA.VV (CAREY,J. Ed) (1987): The Faber Book of Reportage London Boston. Faber and Faber.7
BAKHTINE, M (1984): Problems of Dostoevsky’s Poetics. Minnesota, University of Minnesota
CAMPBELL, Joseph (2001): El héroe de las mil caras. Psicoanálisis del mito. Mexico. FCE.
CONNELLY, M. (2003): The Charge of the Light Brigade. London, New York. Tauris.
CHAPMAN, J (2005) Past and present: National Identity and the British Historical Film. London. Tauris and Co.
FRENZEL, E. (1980): Diccionario de motivos de la literatura universal. Madrid. Gredos.
KRISTEVA, J.(1969); Semeiotike : recherches pour une sémanalyse, Paris, Seuil. 1969
RICHARDSON, T (1993): The Long-Distance Runner. An Autobiography. London. Morrow.
ROUGEMONT,D,(1979): El amor y occidente. Barcelona. Kairos. 1979
TENNYSON, A.(1860): The Poetical Works (Vol.III Poems.- Vol.I) Leipzig Bernhard Tauchnitz.
WOODAM-SMITH, C. (1965): The Reason Why. Harmondsworth, Middlesex. Penguin.
YEATS-BROWN, F. (1958?): The Lives of a Bengal Lancer. New York. Popular Library.

Filmografía
The Charge of the Light Brigade (1912) Producción: Edison. Dir: Searle Dawley Interpretes: James Gordon, Richard Neal [Edición: Nickelodia #1.2006]
The Charge of the Light Brigade (1936) [Título español: La carga de la Brigada Ligera] Producción: Warner Bros. Dir: Michael Curtiz. Guión: Alfred Lord Tennyson, Michel Jacoby, Rowland Leigh. Fotografía: Sol Polito. Dirección Artítstica: John Hugues. Música Max Steiner. Interpretes: Errol Flynn, Olivia de Havilland, Patrick Knowles, Donald Crisp, David Niven, C. Henry Brown [Edición: Impulso Records 2008]
The Charge of the Light Brigade (1968) [Título español: La última carga] Producción: Woodfall Dir: Tony Richardson. Guión: John Osborne, Charles Wood. Fotografía: David Watkin. Montaje: Kevin Brownlow. Dirección Artística: Edward Marshall. Música: John Addison. Interpretes: David Hemmings, Trevor Howard, John Gielgud, Vanessa Redgrave
The Lives of a Bengal Lancer (1935) [Título español: Tres lanceros bengalíes] Producción: Universal. Dir: Henry Hathaway. Guión: John Osborne, Charles Wood. Fotografía: Charles Lang. Dirección Artística: Roland Anderson, Hans Dreier. Música: John Addison. Interpretes: Gary Cooper, Franchot Tone, Richard Cronwell [Edición: Impulso Records 2009]

Multimedia
“The Charge of the Light Brigade” Impressions Games. Cambrigde, Mass. 1991

Internet
MULROONEY, Christopher: The Charge of the Light Brigade. Documents pertaining to John Osborne’s screenplay en http://www.parametermagazine.org/osborne.htm

 
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