Trama y Fondo
VI Congreso Internacional de Analisis Textual

 

La paloma Cuculi: desde el traumático tránsito de Manongo de la "infancia" a la adolescencia.
Alfredo Bryce Echenique: No me esperen en abril

     
 

Michele Frau-Ardon
Université Montpellier

 
     
 

Tal como el Río Rímac habia estructurado el incipit, sacando a luz la posibilidad de una lectura semiótica organizada en torno a los textos semióticos -exterior vs interior; autenticidad vs inautenticidad-, el signo de la paloma cuculí vertebra el espacio diegético de la primera parte de :"No me esperen en Abril" (1) de Alfredo Bryce Echenique, y se presenta como la primera clave  de descodificación que se inserta en la noción de tránsito. Tránsito, en mi opinión, del Río Rímac -simbolización del Flujo cosmogólico en la cosmovisión andina- al lamento de la cuculí, signo que, además de participar del espacio limeño(2) , inserto en  el otro espacio de la memoria colectiva o sea el mito Kukuli que será objeto de una próxima investigación.

La secuencia de la primera parte, constituida de 7 capítulos, remite al proceso de aprendi zaje de Manongo Sterne, pre-adolescente a la víspera de los 13 años; todas las condiciones vienen reunidas para su plenitud, es decir, una casa moderna en el acomodado barrio San Isidro en Lima, una familia de la oligarquía limeña, una educación de calidad en un colegio religioso. No obstante, el crecimiento de  Manongo se subvierte por un proceso de marginación que se inicia con el trauma del colegio Santa María, ("drama de toda su vida") p70, y concluye por y a través el amor con Tere Mancini ("había sido el mariconcito del Santa Maria hasta que Tere lo rescató de ese dolor para siempre").p 144.

 
     
I. El lamento desgarrador de la cuculí como iniciación a la afectividad de Manongo  
     
 

Enmarcado en la primera parte, este signo ("el lamento desgarrador y agudo de la paloma cuculí", p. 29) estructura el espacio diegético a pesar de algunos "blancos, huecos" (desapariciones momentáneas) o discordancias (coexistencias de diferentes tipos de músicas que acaban por constituir el campo emocional de Manongo).

El lamento (3) "queja con llanto y otras muestras de aflicción" según el diccionario esencial de la Real Academia, es el signo que impregna la secuencia -10 ocurrencias- de un ambiente de tristeza.

Es un lamento que ("impide toda posibilidad de recuperación y de alegría,  que" venía a matarlo de pena, llenarlo de indefensión, de nuevas inquietudes" p. 29).

Es el triste ("canto de la palomita del diablo", p. 71).

Es el canto - ("triste de la paloma matinal, p. 79).

En un primer tiempo, el canto de la cuculí inaugura la escena "de apertura" en el dormitorio  de Manongo; esta escena de apertura ya ha instaurado el ritual del despertar "esos amaneceres", juego especulario configurado en la estructura ternaria de la escritura: ("como cada madrugada, como cada mañana, y cada día, el lamento desgarrador y agudo de la paloma cuculí era la música de fondo", p. 29). El "lamento desgarrador", en el acto repetitivo , engendra la creación de un espacio abierto, antes bien un "hueco" listo para ser invertido; por esa brecha abierta, se infiltra una música específica de pena, de amor , luego de muerte , proceso que contribuye en constituir la sensibilidad exacerbada de Manongo.

Así, en un segundo tiempo, el sema de la pena (tristeza) se actualiza a través el repertorio musical vigente en los años 50:" en los cuartos de la clínica americana" tras un ataque de nervios, ("Manongo se pasa el día oyendo (...) boleros, alguna canción americana, todas hablan de amor y pena, de pronto se  descubre escuchando muy atentamente las letras de amor y pena", p. 39).

Su difusión es sencilla. Viene redistribuido en las letras de amor :

a- por el filtro de la radio : es la hermana Lidia que lleva a Manongo una radio.

b - por el filtro de un texto filmico: Historia de tres amores

("Manongo yace en su cama" "contempla la funda del disco que está escuchando, que está escuchando siempre, siempre, por donde vaya, donde vaya", p 45).
Se trata de la "Rhapsody on a theme of Paganini", música de fondo de la primera secuencia del texto fílmico de Vincente Minnelli que viene a incorporar además de los semas de la pena y del amor, el de la muerte.

En un tercer tiempo, al que califico de "escena de cierre", Manongo va a cumplir sus 15 años. Mientras la escenificación de un seudo acto carnal ("se estaban besando con ella trepada sobre él y después con él trepado sobre ella y se estaban tocando y estrenando verdaderos sectores del otro", p.146), el canto de la cuculí inscribe el sema de ruptura que finaliza el encuentro amoroso: ("el canto de la paloma ya los había separado"), pero, a la vez, el signo conlleva su propia reproducción.

Va a repetirse, instaurando la noción de retorno, un retorno cíclico que va deshilachándose conforme transcurre el tiempo, cruel "lontananza" expresada en la gradación: ("una semana entera… tantas crueles semanas, ..., durante años y años", p.146).

Para concluir esta primera parte, diremos que es obvio el papel de transmisión que desempeña el papel de  la cuculí en la temática emocional de Manongo:

("La felicidad es algo frívolo , inexistente o existente solo en las novelitas de amor para imbéciles, en los radioteatros y esas cosas", p. 68).

("Hasta rabia le dio pensar que, definitivamente, esta chica no lo iba a dejar sufrir en paz, vivir en paz sus sufrimientos", p.70).

("Tere, tengo una tendencia, una predisposición a fijarme en esas cosas (...) a que siempre me duela que existan", p. 143).

Cabe entonces interrogar el tejido textual para saber en qué medida ese papel viene redis
-tribuido y cómo? Recuerdo la cita del Profesor Edmond Cros:" Desde el momento en que un texto comienza a instituir, él instituye sus regularidades, es decir sus leyes de repetición" (4).

El primer capítulo "Inquietudes de un brigadier distraído" inscribe, de entrada, en la instancia  narrativa la noción de "paso"en un doble proceso:

1-intertextualidad: el final de "Un mundo para Julius" (5).

"Y Julius no tuvo más remedio que llenarlo (el vacío) con un llanto largo y silencioso, llenecito de preguntas, eso sí".

2- especularidad en "No me esperen en Abril" Manongo ("Nuevamente había sido un llanto largo y silencioso, llenecito de preguntas"). En ambos casos, la estructura remite al aprendizaje del" pre-adolescente" en un cuestionamiento inquieto y doloroso que le impulsa la intuición: ("pero él-Manongo-sentía que le faltaba por conocer, por aprender, por descubrir", p. 29).

 
     
II. Aproximación a los textos semióticos  
     
 

Presento como hipótesis que la sistemática del tránsito (paso) es el elemento morfogenético que trabaja el texto a diferentes niveles (narratividad, espacio, intertextualidad). Es una sistemática del tránsito que se actualiza lo que significa que su opósito contrario la permanencia-estabilidad/ está presente sin ser obligatoriamente re-activado.

Se da a ver como la estructura común que organiza los textos semióticos :

  • Exclusión vs Inclusión
  • Autenticidad (cultura andina) vs Inautenticidad(cultura importada)

En la perspectiva del presente trabajo, limito mi investigación al primer texto semiótico.

Antes de analizar las diferentes representaciones que van instalando la sistemática del paso, cabe recordar lo que se entiende por "signo".
"Le même signe -celui de passage par exemple, peut être signifié de différentes façons (...)
Le signe, pour être reconnu comme signe doit être rapproché d'un autre signe, c'est-à-dire entrer dans une structuration montée ou acceptée par l'écriture (...) par signe, on entend soit un simple signe soit un ensemble plus ou moins complexe de signes"(6).

 
     
  II – 1: La exclusión  
     
 

El primer opósito del texto semiótico -exclusión vs inclusión- está representado a dos niveles :

  • por el recurso a un signo - el lamento de la cuculí - que, desde el exterior, invade el universo de Manongo y lo particulariza.
  • por la instalación progresiva de la microsemiótica de la marginación.

La paloma cuculí

El lamento desgarrador de la cuculí es el signo inaugural que instala la sistemática del paso. Este signo, ambigüo, está configurado en la infiltración del espacio pero semióticamente, es señal de la exclusión de Manongo. El lamento de la cuculí participa de tres tipos de representaciones:

  • la intromisión.
  • el mimetismo.
  • el traslado y su correlativo: la reversibilidad.

1-1: la intromisión.

Directamente relacionado con el brusco despertar de Manongo("nuevamente se despertaba demasiado temprano", p. 29), el canto de la cuculí viene anclado a la instancia narrativa bajo el registro religioso-estructura ternaria de la culpa- y, desde entonces, orienta nuestra lectura hacia la noción de pecado o sea los dos conceptos del bien y del mal, fruto del discurso religioso del colegio Santa María donde Manongo es ("adorado por las monjitas que no se resignaron a verlo crecer…”, p. 29).

En un primer tiempo, el"lamento desgarrador y agudo de la cuculí" se apropia el espacio íntimo de Manongo al franquear la amplia ventana de su "dormitorio en penumbra",con las "cortinas aun cerradas" de la casa nueva del barrio acomodado de San Isidro; esa irrupción del cuculí cuculí de la paloma al espacio privado de la intimidad aparece como una intromisión del "otro" en el "yo".
La alteridad-el lamento- se da a ver bajo el sema de fragmentación en un espacio partido en dos-un desgarrón hecho por el lamento desgarrador que agujerea las cortinas-;también se deja ver como metáfora de su propia muerte ("perdigones helados, húmedos y helados", p. 30), tres ocurrencias(tránsito de la vida-el grito- a la muerte-perdigones)

En un segundo tiempo, una dinámica que calificaré de persecución, por la ampliación configurada en una serie de verbos de acción- atravesaba, venía, entraba-, sigue despedazando con violencia-perdigonazos-los difererentes espacios cruzados por, esta vez, el cuculí cuculí de  las palomas (en plural) : el dormitorio verde, los corredores del segundo piso, otras ventanas, otros dormitorios.

Esa experiencia íntima, constitutiva del "sujeto" Manongo, es experiencia solitaria.

En el colegio Santa María,("¿ Por qué solo él oía (...) el lamento de la paloma cuculí?) p30 ("Pero su mamá le había dicho sólo a ti se te ocurren esas tonterías, Manongo", p 33), el lamento de la paloma engendra el aislamiento y la incomprensión:
(¿ Por qué nadie habla nunca de la paloma cuculí? es que nadie la oye como yo desde la madrugada?, p 30).

En definitiva, inscribe la carencia al connotar una forma de castración.Sacado del mundo ambiental de su realidad, el “yo” viene asi trasladado al mundo sensorial de la cuculí; es una primera etapa iniciática que le predispone, consciente o no conscientemente a ser diferente, diferencia claramente inscrita en el discurso :

  • ("Manongo sintió la soledad de no poder ser diferente al mundo entero, ni en apariencia, la soledad de no poder sentirse diferente, de no poder ni siquiera sentir diferente"..., p. 51).
  • Tere-refiriéndose a Manongo-(" No ve como los demás, no oye como los demás", p. 78).

("Eres diferente, Manongo", p. 72).
La madre: ("en eso de sentir como nadie siente y de vivir como nadie vive, en eso nunca cambiará», p. 144).
("Por nada del mundo quería ser como los demás", p. 144).

En un tercer tiempo, me permito avanzar la hipótesis que , a nivel simbólico, Manongo debe vivir su experiencia como acto de violación , lo cual viene doblemente subrayado con la pluriacentuación del sema de la penetración-la persecución de la cuculí-, y la transgresión de un espacio íntimo virgen , en adelante manchado: ("la blanca puerta del dormitorio verde", p. 30).

De ahí, por parte de Manongo, una pulsión de muerte-deseo de acabar definitivamente con la cuculí ("perdigones contra perdigones", p. 30).
("una escopeta de perdigones y acabas con todas las cuculíes del barrio") le aconsejan sus compañeros del colegio Santa Maria, p. 30).
("matar para siempre a la paloma cuculí").

El nivel simbólico inscribe y anticipa la futura identidad del sujeto : a continuación, en la instancia narrativa, Manongo tendrá la fama de un maricón.

1-2: el mimetismo

La eficacia del proceso de contaminación-posesión (el "grito diabólico' de la paloma), tras el tránsito del lamento de la paloma al sujeto Manongo, se resuelve en el sema de la metamorfosis, representado en el intercambio de papeles a dos niveles.

A- en el mimetismo
Se trata de un intento de reproducción del proceso de invasión del espacio"público" del colegio, puesta en abismo de una dinamica idéntica.
Manongo ("salió, subió, corrió, era como un avión que despega, jadeante, empezó a patinar") p 32, dinámica que desemboca en ("su grito de salvación e infancia cuculiiiiiiiiiiii!")

B-en la parodia del lamento / reversibilidad de los papeles.
Para "joder al cholo", su profe de dibujo, el mercachifle Cara de Plato Garcia, Manongo se esconde bajo una carpeta (filtro) para reproducir a lo idéntico, la invasión primordial de su espacio privado.
("Debajo de una carpeta se oía una voz que se oía debajo de otra carpeta") p 34.

1-3: el traslado y la reversibilidad

Al recuperar a Tere en la propia experiencia del lamento de la cuculí, Manongo la incluye, conscientemente, en su proceso de iniciación y, por ende, la hace participar de la exclusión, sufrida, por el lamento.

A través un acto iniciático, Manongo traslada la pena que experimentaba, a Tere, porque (“además está en el mundo Tere”) p72.

Esa iniciación implica la reversibilidad: ahora es a Tere a quien le parece tan triste el amanecer que le suena a nuevo.

Pero nunca ha podido borrar Manongo la imprenta de la cuculí: ("poco a poco ese beso lo iba a inundar el conocimiento mutuo, en medio de todo, además y todavía, la paloma Cuculí había hecho sus dolorosos estragos") p 93.

2- La marginación

Inscrito en el acto de la escritura, el proceso de la marginación se centra en tres ejes de lectura.

2-1 : el colegio Santa María como espacio dramático.

En una primera perspectiva, Manongo es un ser pasivo que sufre el proceso de marginación en el (“mundo de pisco y machos”) p 34 del colegio Santa María. El nudo del drama ubica en el mismo colegio, espacio a través el cual evoluciona Manongo como brigadier. El colegio está preparando el primer gran desfile militar en fiestas patrias: al frente, solo, Manongo desfila sin darse cuenta de que ya no le siguen sus batallones.
Absorto en el orgullo de su "ego"-pecado capital-Manongo empieza el recorrido de la vergüenza y de la humillación. Al franquear los linderos del mundo militar a través una proyección onírica que lo traslada, con beatitud, hasta el espacio público de Miraflores (“Manongo se va por todo Miraflores con el Colegio”.) p36, Manongo participa, no –consciente o inconscientemente, de su exclusión.

Al instalarse en la instancia narrativa a diferentes niveles, la sistemática del 3 recupera la noción bíblica de la culpa (Manongo), trasladándola a la educación militar (Don Alfaro).

Este proceso opera un desplazamiento semántico que finaliza en el pretexto del callejón oscuro, el cual instituye, de modo definitivo, la transformación de Manongo en la imagen revisitada de Cristo, no la del Cristo redentor sino la de un Cristo rebelde.
Me propongo estudiar cómo el acto de la escritura escenifica la sistemática del 3.

Inmerso en su proyección onírica, Manongo (“sigue marchando, sigue y sigue marchando”) p36, iniciando una primera etapa de alejamiento/impermeabilidad con el núcleo espacial militar al que pertenece. Juego especulario de la escritura, la imagen ternaria viene a completar y confirmar la lectura de un texto semiótico bajo versus alto, manifestado por la mirada de Manongo :( “mira al cielo, mira a la chica, mira a las musarañas”.) p36. Esta primera transgresión del reglamento-Manongo es brigadier, provoca la reacción inmediata de la autoridad en un discurso oficial:(“Disciplina, Alto!”) ordena el subteniente Alfaro y viene a desembocar en (“el castigo ejemplar del callejón oscuro”) p 37. Con los ojos cerrados, el incrédulo Manongo avanza entre las dos columnas de los sesenta alumnos perfectamente alineados.

Mientras una segunda etapa, el acto de la escritura vuelve a convocar la misma sistemática del 3, obvia connotación de la negación bíblica de Pedro, desplazándola  a un  discurso invertido de tentativa de recuperación por Don Alfaro, el subteniente que (“grita y grita y manda que se alineen todos, quiere ver dos columnas de sesenta alumnos en menos de lo que canta un gallo”) p36. Pluriacentuado en el discurso militar:( “se me alinearon ya? Se me alinearon ya! Se me alinearon ya !”), estigmatizado con violencia en el castigo(“¡ que le den, que le den, que le den !”), el signo penetra el molde originel connotado en la imagen bíblica de la Via Crucis. En la parodia de la Via Crucis, Manongo/Cristo sufre el ritual de paso para vivirlo como un aprendizaje de la crueldad de la adolescencia; especialmente  le duele la traición de sus amigos. Manongo (“tropieza…recibe un cocacho, tropieza nuevamente caídas, cabes en bromas, bromas….gritos, cocachos, caídas”) p37. La reactualización de la Via Crucis genera una reversibilidad de los papeles en que la sistemática del 3 hace sentido: en efecto, Manongo se torna Jesús y sus amigos, 3 Judas :(“un Judas, otro Judas, tres Judas”). La saturación del signo anuncia el retorno de Manongo a la realidad es decir el retorno al mundo militar configurado en el enfrentamiento con la institución que se supone que representa, señal de subversión.

  • (“¡ Brigadier Sterne!”
  • “¡ Pase de nuevo!”
  • “Si, mi subteniente ! Pero con usted”!) p37

Esta segunda transgresión del reglamento militar remite a otra inversión de los papeles:
(“…el subteniente es el asustado ahora”)

Lo que me parece, entonces, digno de interés, es, al analizar el signo, ver cómo se aparta de su trayectoria: el marcador religioso del 3, señal de culpa, convocado repetidas veces en este pasaje del objeto textual (p 36,37) desemboca en la transgresión de lo religioso.

La Via Crucis, supuesta representar el rescate de Cristo por todos los pecados de la humanidad, se reduce a un acto de subversión mientras el cual Manongo se rebela con desfachatez contra su subteniente, generando un clima de desorden desestabilizador.

La prueba del callejón oscuro “drama de toda su vida” (la de Manongo) es una prueba traumática que acarrea una ruptura en su existencia:(“la tragedia acababa de empezar”) p41.

¿Será o no tal tragedia, el fruto de la doble transgresión de lo religioso y de lo militar?

En adelante, el rechazo será doblemente traumatizante. No sólo consistirá en una exclusion física : (“a fin de aquel año escolar (1953) llegó la esperada carta de expulsión”) p 43, sino que contribuirá en generar un lento proceso de degradación, de caída progresiva los infiernos. Manongo es “espíritu maligno” para sus propios padres p42.

Este rechazo representado por una palabra recurrente-"mariconcito" atraviesa la instancia narrativa de par en par, juego especulario de la persecución inaugurado por el lamento desgarrador de la cuculí.

Manongo sufre una carencia: frustración, siendo un mariconcito un "hombre afeminado u homosexual", (7)castración  simbólica fuertemente inscrita en el texto:
"mariconcito de mierda" p 60, "el mariconcito de Santa María" p 70, "no será el mariconcito del barrio"p71, ("los mariquitas no tienen nada que hacer en este mundo, brigadier Strene") p 46.

A partir de este momento traumático, Manongo va a organizar conscientemente, de modo ostentatorio, su propia marginación. ("De su vida callejera aquel verano de 1953, se sabían 3 cosas.

1 - "iba, sobre todo, al cine Metro una y otra vez a ver la misma película, Historia de tres amores"
2 - "Muy a menudo usaba unos increíbles anteojos negros"
3 - "La tercera cosa que se sabía era que, de algün lugar cercano a la casa se había conseguido un gran amigo, un cholo de corralón, un indio, sí, mamá".
" Nadie intentaba acercarse a un ser tan raro".) p 44.

 
     
  II-2 Adan Quispe: la transgresión  
     
 

¿Cómo se puede que el Manongo del ("mejor barrio del mundo y parte de Bolivia") p81 pueda trabar amistad con un"cholo de mierda" ? p 48.

¿Cómo se puede que el mismo Manongo  del acomodado barrio de San Isidro se atreva a franquear el umbral de la pobreza ?

Las representaciones del corralón inscriben una triple marginación: espacial, social e ideológica.

Dice Manongo a Tere (".... lo que es un corralón, ser de un corralón, vivir ahí. Hemos hablado de lo que es pertenecer al mundo en que se juega jax con piedrecitas y se hace regatas por las acequias con palitos de chupete de helado y se juega nocos en un pampón inmundo. Esos niños son todos como Adan Quispe") p 142.

El corralón se da a ver como un signo de la incorporación del proceso histórico configurado en la realidad limeña de los años 50, realidad histórica cuyos movimientos migratorios sacudieron a la capital.

Adan Quispe y Manongo comparten el mismo sufrimiento, en un idéntico núcleo espacial que es Lima, fuera de las barreras reales y simbólicas de los barrios: Manongo, ("en una ciudad con esos amaneceres del" desbarriado barrio") p 56; Adan Quispe en una ("Lima de mierda") que lo condena al estricto núcleo del corralón : ("Mejor estoy en mi corralón") p 48.

Ambos superan la fragmentación del espacio para identificarse en la amistad: Manongo emprende "el diario camino al corralón" para acercarse a su "gran amigo" Adan Quispe, ("de otra manera, de frente, de igual a igual") p 142.

 
     
  II-3 El texto fílmico como experiencia solitaria de sublimación  
     
 

Escribe Lacan.
"A tous les degrés d'accomplissement humain de la personne (...) nous retrouvons ce moment narcissique dans le sujet, en un avant où il doit assumer une frustration libidinale et un après où il se transcende dans une sublimation normative" (8).

En el cine Metro, el texto fílmico "Historia de tres amores" (9) es un tránsito que contribuye plenamente a la elaboración de la personalidad de Manongo es decir que inscribe, en adelante, una concepción del amor sublimado por la muerte, en el "escenario vacío" de un barco, barco que navega al compás de  tres  historias. Previamente vivida como una experiencia única que acentúa la automarginación, la primera historia de amor  "the jealous lover" da a Manongo la oportunidad de identificarse con el actor de la secuencia : James Mason.

(... quiso ser James Mason en pleno verano y se puso un elegante terno gris muy claro y nada menos que una corbata de lazo negra") p 51.

Tres etapas vienen a constituir la noción de apropiación del espacio fílmico.

Primera etapa:
Manongo se impregna de la "historia" en un ritual repetido-28 veces-, con un signo que lo marginaliza”unos increíbles anteojos negros “: observamos la ligazón del significante textual entre lo social (mecanismo de ocultamiento) y lo psicológico (la mirada ajena como amenaza) eco "intratextual" de la culpa del ex brigadier (mira al cielo...).

No obstante, puesto en perspectiva con la noción de realidad, el signo viene doblemente semantizado pues

1 - esos anteojos sirven para ("ocultar el futuro") p 65,
2 - ("eran como una inmensa espada para defenderse contra el mal pero también contra el bien, y sobre todo contra el bien mezclado contra el mal") p 92.

Segunda etapa:
Manongo traslada la ficción a la realidad "metido en el tema de Paganini, ...perdido para siempre en recuerdos") p 48.

Tercera etapa:
La incorpora en una visión premonitoria: mezcla de embriones fílmicos con la anticipación sobre lo real:

("Adan Quispe que se murió sin nombre, igual que mi padre, igual que mis amigos" p48.
Asi, a través el proceso de intertextualidad (10), un primer filtro, y del signo exterior de los anteojos, un segundo filtro, pero negro!, en una sala oscura....?, Manongo es doblemente traspasado, tránsito mientras el cual va a efectuarse la condensación del deseo es decir "el concepto de carencia en las posturas freudiana o lacaniana".

 
     
  II- 2: La iclusión  
     
 

2-1: Los matadores del barrio Marconi

Cabe tomar en cuenta el papel de la madre  al respecto de la inclusión de Manongo en el futuro grupo de sus amigos.
En efecto, para salir a su hijo del letargo en que viene "inmerso", -espacio cerrado del dormitorio con una vida por procuración(historia de tres amoresy musica de fondo) o sea ficcionalización de la realidad, la madre("la vieja pesada, la pendeja, tu vieja , la muy sapa , la muy viva") como se la califica,Jorge Valdeallano con apodo de Tyrone Power, p50, va a hacer de alcahueta, al introducir a su hijo al mundo de los adolescentes. Sin duda alguna, es ella quien logra simbólicamente, cortar el cordón umbilical.

El solitario Manongo, solitario "huevón "va a empezar, gracias y por la irrupción en su vida de los" matadores del barrio Marconi" su iniciación sentimental o sea las primeras aproximaciones al sexo opuesto, "las hembritas".
Dice Tyrone:("Parece que te pasabas la vida en la cama como un huevas triste. Total que habia que desahuevarte y que el encargado de ponerte una buena inyección de desahuevina fui yo") p 51.

En adelante amigos de Manongo, los"matadores del barrio Marconi" -Giorgio, Jonas, Pajaro, Pepo, Lavaggi, Tyrone- configuran, en sus relaciones con el mundo una transcripción de la sociedad de los años 50 e inscriben, por medio de la cultura de masa (música y cine) las prácticas discursivas correspondientes.

Todos unidos en un proceso de reconocimiento por su pertenencia "reivindicada" al barrio, van a permitir la incorporación de Manongo en el grupo.
Ya no será Manongo el mariconcito solitario, marginado-por lo menos, en cierta medida-sino "su" Manongo p 95 y ("si le tocaban a su Manongo, era como si le tocaran a su barrio"). p 95 ("El barrio es cosa sagrada, cosa nostra, Manongo...") p81.

2-2: El discurso de Manongo sobre el aprendizaje de la vida

Pájaro... ("Todo es un aprendizaje en la vida Manongo y tú acabas de empezar y tienes que aprender de nosotros que empezamos antes compadre") p 81.
¿ Cómo va a recibir el mensaje, Manongo? Hasta qué punto va a ser receptivo y, luego, claro, capaz de transmitirlo también…

A-  El aprendizaje de la vida se presenta como un tránsito de la adolescencia a la edad adulta:("Todos quieren ser adultos") p60.
Esa prueba acelera el proceso de maduración, dejando un resabio de frustración.
Manongo:("todos...... actúan y gesticulan como si no fuera maravilloso ser eternamente adolescente") p 60.

B- Al penetrar a ese mundo de machos, el adolescente debe cumplir su transformación.
Esta sobreentiende leyes impuestas que antes bien corresponden con un ritual iniciático:
("Ritual de peine, ritual de gomina, ritual de ropa adulta, ritual de parada, ritual de voz baja, ritual de mirada, ritual de reojo y carros coupés norteamericanos con escape libre y trompo en cada esquina de la vida") p 60.

C-El aprendizaje : la distanciación
A pesar de respetar el ritual, ("caminar como Tyrone, guapeando como Pájaro, fumando como Giorgio, asentándose como el pelo como Pepo, cagándose en la humanidad como Jonas") p82, Manongo aun no integra el sentido de lo que es el aprendizaje, señal de distanciación.
("La vida es un aprendizaje de mierda") p82 en que el adolescente solo es el elemento reproductor de transmisión, signo de una sencilla ejemplariedad.
("por eso fuman todos, por eso matan para no morir de miedo, por eso muequan en vez de sonreir").

Junto a un adolescente víctima, el adulto viene culpabilizado otra vez por el empleo de la estructura ternaria: por eso.
En esa puesta en abismo de valores-leyes reproducidas a lo infinito, se instala la representación de un mundo yerto (figé) y compartimentado (cloisonné) cuya representación viene perfectamente anclada al núcleo privilegiado del Country Club.

2-3 El Country Club-p 80, 132, 133

Centro neurálgico de los encuentros de los matadores del barrio Marconi-("todas las tardes, cada una de las tardes en las que ya se acercaba cruelmente el mes más cruel”)-Abril- (11) el Country Club se nos aparece convocado repetidas veces a nivel discursivo, metáfora del tránsito (espacio vivido y recorrido), signo que se da a ver como otro recurso del aprendizaje.("Las descripciones del espacio valorizan la sistemática del paso de un espacio a otro") (12). Espacio idílico, se despliega bajo signos de frondosidad, connotación de la opulencia de la oligarquía-reproducida previsionalmente en"los futuros dirigentes de la patria".
("Jardines, plantas y flores tanta gente alegre en las bancas verdes, los enamorados, buganvilias en flor de marzo soleado y las palmeras" p 82; "jardines tan vastos y tan verdes, buganvilias de adorno multicolor") p 132.

A esos signos ostentatorios de opulencia viene  a incorporarse lo socio-económico.
("el hotel Club británico y algo colonial también moderno, gran hall de entrada con piso de damero.el bar ese tan señorial, tan club inglés" p 80; "el gran hall con piso de damero y techo de cristal colorido inglés... el bar tan inglés") p 133 - coexistencia de dos culturas,el pasado colonial de Pizarro, en que Lima fue bautizada "el gran damero" y un producto cultural ficcional, el de una cultura anglosajona importada.

En última instancia, el Country Club es el escenario de experimentación privilegiado donde los adolescentes de ambos sexos van a poner en práctica las estrategias de seducción:
a - el ritual de la espera:

El primer desafío inyecta la noción de deseo ("sus chicocas...que se acostumbren también a esperarnos, que Tere también aprenda a esperarte") p 80; ("Hay que saberlas tratar pa'que se gan seditas") dice Pájaro p 81.
b - la iniciación a la sexualidad doblemente semantizada a través una primera representación metafórica de erotismo (entre paréntesis) y una segunda, en aproximaciones sexuales.

Pájaro al evocar a Tere:("esos pantalones anuncian buenos rieles y si los rieles son así, cómo será la estación, compadre") p 81; en el inexplorado jardín del Country, Tyrone y Chichi:(" Se metían a un baño y todo, se jugaban la vida y se tocaban bastante y con mucha lengua y por eso Tyrone sabía hasta qué punto las tetas de Chichi eran riquísimas") p 135.

2-4 La cultura popular: música y cine

Desde los años 50, la cultura popular, especialmente en música y cine, proviene de Estados Unidos. Esos medios de comunicación de masa circulan entre los adolescentes de la oligarquía peruana.

A través de ese proceso histórico de invasión, los adolescentes enmarcan sus historias de amor al compás de letras de ("música para amar") p 57, mientras fiestas en que (.)"pasan demasiado veloces las horas con Nat  y Lucho") p 61.
Redistribuido a diferentes niveles de la instancia narrativa, este corpus musical constituye una clave de descodificación  para el aprendizaje de la adolescencia de aquella época.

Inaugurando los capítulos : capitulo 3 "Rachmaninov piano concerto n°2, capitulo 4" Lucho Gatica y Nat King Cole", la música instala una tela de fondo organizada en torno a varios puntos de focalización ; en medio de la convocación de diferentes tipos de músicas (valses criollos, boleros, tango, mamberas de Damaso Alonso "rey del mambo y del pecado") y de cantantes famosos como Los Platters, Elvis Presley, The Four Aces, Pat Boon, destacan Nat King Cole con dos textos musicales recurrentes o sea "Pretend" y "Unforgettable"-y Lucho conocido como el "rey del bolero" con "El reloj".

Alfredo Bryce Echenique y el cine.
("Creo que ningún escritor latinoamericano puede prescindir del cine, todos tenemos la influencia del cine en nuestra obra porque hemos sido educado en la cultura del cine, es decir dentro de lo que en Hollywood se conoció como el strar system. Sin embargo, en el Perú yo no iba a ver una película de Elia Kazan, Vincento Minnelli o Billy Wilder sino una de Jacques Lemmon, Kirk Douglas, Marilyn Monroe o Marlon Brando... Nosotros en el Perú pagamos por ver a los actores, por parecernos a ellos.") p 140.

En nuestro objeto textual, el cine viene organizado en torno a un texto fílmico recurrente "Historia de tres amores", atracción particular de Manongo, pero coexiste con otras películas de "cines de barrio" que completan, claro, el aprendizaje de los adolescentes del barrio Marconi.
A primera vista, espacio de distracción y evasión, el cine (Cine Colina, Orrantia, Metro, San Martin, Colon) es el espacio cerrado, oscuro, de las citas.
Segundo, es espacio de transgresión en que fumar es signo de pertenencia al mundo adulto ("Había que fumar mientras se entraba para que te dejaran entrar a uno de adultos") p 33.

Sobre todo,  es espacio de identificación y mimetismo: ("Los objetos más importantes del mundo son el peine y el espejo para parecerse como los llama Manongo a los "matadores de celuloide que le aburren por la facilidad de imitarles") p35.
Por fin, es el cine, un espacio de iniciación al erotismo. p124 En el cine Colon, centro de Lima, los matadores del barrio Marconi escuchan y miran, obsesionados, el baile que ejecuta con sensualidad, al compás del bayón, Silvana Mangano.Las letras atraviesan la pantalla, generando, en los chicos, una pulsión sexual de agresividad: ("Todas son una putas de mierda") p 125; en las chicas, sus hembritas, una fingida culpabilidad  "La doble, la triple, la cuadruple moral de las chicas" ...).

Como práctica social discursiva, la máquina holywoodiana del Séptimo arte no es sólo una fábrica de sueños y, aun menos, sencillamente como lo dice el padre de Manongo, al referirse a los años 50 (" unos tiempos de cine norteamericano y comics y chicle y todas esas vulgaridades".) Antes bien cabe insistir sobre la noción de difusión, en la adolescencia de América Latina, de esas dos estructuras de dependencia ideológica que representan la música y el cine.

 
     
III Romeo y Julieta  
     
 

 ("Y si me mata? y si me deja  y nos morimos sin ser Julieta yo ni Romeo él ?) p 80.
La intromisión de Tere en el universo de Manongo se realiza en un doble proceso.
a : anclado a la realidad, remite a los tópicos de la representación en el registro amoroso.
b : entre realidad y ficción ( mito de Pigmalión), al superar la realidad(lo trascendental con la sublimación del amor) , el proceso inscribe el sema de la metamorfosis que borra los límites entre la ficción y la realidad.

Estudio del proceso:

A- Los tópicos de la representación se organizan en torno a 3 ejes de lectura configurados de la manera siguiente : los premicios , un aprendizaje machista, los matadores del barrio Marconi.

PRIMER EJE DE LECTURA: los premicios
Mientras una noche de verano, en una fiesta con la música de fondo de "Pretend" -letras inscritas en el enunciado-"Pretend you'r happy when you'r blue", -Manongo es víctima del flechazo p 63:("Manongo no ha visto la flecha pero sí el arco y ha sentido la herida”) Luego, empieza un tiempo de ansiedad en que ("los dias pasan, crecen, y se multiplican ") en el Country Club p 66.

La espera se torna insoportable y Tere decide actuar: espera a Manongo, ("se ha quedado parada en la salida lateral de la futura piscina más grande de los jardines del Country Club"). En la trampa del "desfiladero" (el tránsito), único camino para" abandonar el Country", Manongo avanza silbando "Pretend" y Tere, también, empieza a silbar" Pretend". En el recorrido y cruce de los espacios, los dos enamorados se inician a las emociones de un primer flirteo. ("Caminan ahora por San Isidro, por la avenida Salaverry, por Orrantia del Mar, y el Cricket Club, Tere Mancini y Manongo Sterne pasean y conversan, se estudian y conversan, se estudian y se entregan, se aman y se temen") p 68, lo cual permite la lenta apertura sobre lo íntimo en que el amor y el miedo se entremezclan.

El ritual del beso como escenificación
En vez de ser acto natural, instintivo, Manongo lo incluye en su concepción de la vida o sea lo  relaciona con  la gravedad.
("Jamás se besarían mientras ella no entendiera la gravedad de las cosas de esta vida, sobre todo al amanecer y al anochecer") p 71.
Aprendizaje primordial del amor, el beso marca el paso de la infancia a la adolescencia:
("Ninguno de los dos sabían besarse,"torpeza de dentazos en espera de un beso" suave, hondo, tierno, dulce") p 37.
Por fin, para Manongo, debe ser acto noble que consagra la realización masculina al afirmar su  carácter metafísico:
(“Odio besar por besar” - debe ser “hazaña personal , quintaesencia de lo que es ser bien macho”) p 144.

El umbral: p83

Antes de franquear realmente los linderos que los separan de la práctica amorosa, Manongo y Tere pasan por un trastorno emocional, cruce obligatorio en el acto iniciático -primordialy repetitivo-del amor. Mientras esa última etapa, viene convocado un proceso emocional perfectamente elaborado, proceso que remite a un malestar físico con (“temblores, ahogos, taquicardias”) ante el momento crucial, un (“impase más quieto, más inmóvil, verdadero hielo paralítico”). La ansiedad de dar el próximo”salto mortal” connota los impulsos de Eros y Thanatos, siendo el amor recuperado finalmente por el impulso de vida: (“a lo mejor resultaba ser un paso no tan cruel en la vida”).

SEGUNDO EJE DE LECTURA: el  aprendizaje machista de Manongo desde la Cuculí hasta «Historia de tres amores"

Mientras que la Cuculí era signo de alienación, el texto fílmico es signo de apropiación que Manongo quiere transmitir a Tere para incluirla en su concepción del amor.

Manongo exige que Tere se impregne del texto fílmico.
("El enfurece porque ella no sabe quién es James Mason ni ha escuchado Rapsodia sobre un tema de Paganini") p 68.
("Acaso nunca se te ha ocurrido lo mucho que sufre, lo mutuo que, incluso, debe y tiene que sufrir la gente en este mundo completamente imperfecto") p 69.
Además, en la platea, antes de la proyección, Manongo dirige a Tere en la futura lectura del texto fílmico-lectura subordinada a las imágenes y a los sonidos: en vez de respetar el fundamento de la lectura cinematográfica (disponibilidad del espectador), Manongo le quita la posibilidad de cualquier cuestionamiento sobre la existencia de una realidad auténtica que, escondida bajo esa forma de cultura de masa, tendría la posibilidad de "existir". En el caso presente, la realidad convocada remitiría a la concepción de un amor feliz y eterno, antítesis del amor/ muerte de la intertextualidad.
Entonces, cabe notar que en la instancia narrativa, a ese nivel de lectura, sólo el lamento de la cuculí es signo de permanencia, desde luego de auténtico.

TERCER EJE DE LECTURA: los matadores del barrio Marconi

Integros, atentos para respetar el concepto de amistad con Manongo, -ley del barrio- , tanto las "chicocas" como los "matadores" aceptan, sin concesiones, a Tere.p 95.
La doble acogida de bienvenida inicia el ritual de tránsito de las chicas, un tránsito vivido como la intromisión en un "grupo cerrado" en un espacio que "se había abierto de par en par", a pesar de un "sospecho" de celos frente a una Tere ("tan linda a pesar de que ni siquiera se pinta las cejas … que era como si nunca se fuera a pintar nada") p 95.
Mientras ("una fiestonga con discos de Gatica y Nat King Cole") los matadores del barrio Marconi se hacen guerreros de la independencia -connotación histórica e ideológica del sitio de Fort Alamo- para defender/ proteger  a Tere-(“pruebas del barrio, pruebas de los hermanos de Marconi”) p 96.

B - ENTRE REALIDAD  Y FICCION

Sobre esta trama común de los tópicos del encuentro amoroso, viene a infiltrarse una microsemiótica de la metamorfosis, pluriacentuada en juegos especularios que plantean el problema de la realidad y sus representaciones.

1 - el mito de Pigmalión
En un lento proceso evolutivo y calculado, Manongo sacia el fantasma masculino de moldear a Tere conforme con su deseo amoroso.
("Aprenderé a ser  como tú quieres que sea ") dice Tere p 69.

El espacio virtual de lo imaginario: p 112

Enmarcado en la concepción de un amor fusional  transgredido, Manongo viene, a través de un complejo de superioridad, ("le llevaba a Tere 4 meses de edad o sea un siglo de distancia y experiencia"), a sentirse mal ("a sentirse muchísimo mas", "a sentir que realmente se sentía mal").
Su deseo: ("Si Tere no sentía eso, él tenía que compartirle eso para siempre") -de posesión va más allá de los límites de lo real para inscribirse en una representación mental del espacio: espacio proyectado de desdoblamiento con salida del espacio real:("de San Isidro a Lince, de Lince a José Leal, en Lince o en José Leal) y espacio fragmentado: ("un mundo a pedazos").

2 -de lo trascendental a la sublimación:
Ese lento proceso de metamorfosis del deseo amoroso "Tere".
a -remite a Manongo la especularidad de la nueva imagen "idealizada",
b -genera, a su vez, un Manongo sublimado -sólo al final de la secuencia-dentro del signo convocado: lo trascendental.

Propongo el esquema siguiente:

 
     
   
     
 

A este nivel de investigación, cabe interrogarse sobre la ambigüedad del concepto de trascendencia; son 15 las ocurrencias del significante en la parte estudiada.

Si limito el sentido del concepto a la etimología, lo que “concierne lo mas allá”, es decir que supera los límites del mundo sensible, instala una dialéctica alto versus bajo que se inscribe en el prolongamiento directo del mito de Pigmalión y lo intensifica, siendo Manongo confortado en su papel de un ser ”elevado” que forja y manipula a una Tere profana , la profana bien sucia del mundo terreno.

Por otra parte, al estudiar la cadena de significación del significante”trascendental”, tal como lo emplea Tere en el discurso, observamos asociaciones en total desfase con el significado:(“Ah, sí, eso tiene que ser; ser traviesa cuando se debe ser trascendental es ser bruta”) p84; (“Ahora lo trascendental es el helado”) p86.

Esta inadecuación de terminos enuncia, pues, un clima de tensión entre los enamorados:
Tere:("no lo siento todo todavía tan transcendental como tú") p 84.
Manongo: ("Qué quieres decir, Tere, explícame, explícate") y anticipa el futuro conflicto... Ruptura en la instancia narrativa, la duda de Tere plantea el cuestionamiento sobre la identidad.

LA IDENTIDAD –  remite a lo indígena-la raza keshua, según Valcarcel (13).

Al referirse Tere a Adan Quispe, dice:(“Por qué eres amigo de un cholo?“) p 142.
("El mariconcito de Tere, el amigo corrompido de un cholo que sólo podía ser otro corrompido").
En un último intento de volver a encontrar la pureza del amor" el amor tan lindo", Manongo se inventa la muerte simbólica del hermano:
("La idea se le vino sola, absolutamente sola e inesperada a la cabeza y Manongo se aferró a ella, supo que la necesitaba.") p 144. Y vuelve a inscribirse la estructura ternaria de la culpa:

-("o sea que mató a un hermano"
-"Si, él había matado a su hermano"
-"entonces, él lo mató").

Al recuperar a Tere en ese drama" compartir ese drama juntos", Manongo hace de Tere su cómplice: transmisión, en esta asociación al crimen, de la culpa , relacionada con la ley del silencio("eran cómplices en el silencio de saber y callar…")p 145.
La muerte simbólica configura una catarsis (14) que, a su vez, genera en Tere:
1- La compasión:("no podía dejar sola a una persona así") p 145.
2- La identificación/ sacralización de Manongo con un santo: ("Manongo era un santo") p146.
Ya purificado por Tere, el santo Manongo alcanza la esfera trascendental del"más allá" de la realidad, configurado en la connotación bíblica de la Adoración:
("Adorar a Manongo era realmente trascendental") p 146.

La adoración viene concretizada a través un proceso de transfiguración mientras el cual Manongo ("parecía que iba a levitar de puro bueno"..."allí en su nube") p 146.

En el escenario del campo de polo, la seudo noche de amor finaliza la parte de nuestro objeto textual.
El episodio

1- inscribe, al principio, una inversión de los papeles (Tere activa /Manongo pasivo).
Tere se apropia el cuerpo de su santo enamorado:("pegó un brindo y cayó íntegra, completita sobre el cuerpo de Manongo").

2- es un retorno hacia los tiempos bíblicos del pecado originel configurado en la estructura ternaria de una Tere que se sentía ("bien bruta, bien sucia, bien mala") p146.

3- escenifica un acto carnal que, focalizado en la tėcnica del beso, va concretizándose ("verdaderos sectores del otro y del amor"), hasta, causado por el canto de la cuculí, el brusco despertar a lo "ambigüo" de la realidad ; entonces, la cuculí que viene a irrumpir a la primera auténtica escena de amor rompe el encanto, frustrando a los enamorados  al interrumpir el deseo profundo de ser amantes.("la realidad empezó a aparecer entre el amanecer") p 146.
¿Será que el encuentro amoroso sólo fue ficción? y el amor, pues, ficción de la realidad es decir la crónica de un drama anunciado?

 
 

 

 
     
  Notas  
     
 

(1)  Bryce Echenique Alfredo, « No me esperen en abril ». En adelante, remito a la página  directa del texto

(2)  Cuculi es el nombre popular de la paloma y proviene de su canto : cucu-lí-lí-cu-lí-lí.En Lima, es un ave común cuyo triste canto anuncia el alba y el nacimiento de un nuevo día

(3)  Además, el lamento conocido bajo «lamento de Arianna » es la única pieza identificada como representación del género-Monteverdi (1867)

(4)  Cros E, La sociocrítica, p 100

(5)  Bryce Echenique Alfredo, Un mundo para Julius – p 591

(6) Cros, E:Théorie et pratique sociocritiques - p 3

(7)  Definición dada por el Dicconario  esencial de la lengua espaňola.

(8)  Lacan, J : Ecrits, L’agressivité en psychanalyse - p 119

(9)  El texto fílmico «Historia de tres amores» (1953) es una co-producción de Vincente Minnelli y Goottfried Reinhardt; la comedia musical y romántica viene organizada en tres segmentos  que transcurren en un barco.

(10) Véase la nocion de intratextualidad, tal como la define Edmond Cros : « todo el material semiótico que preexiste al trabajo de la escritura y que integra no sólo los textos anteriores sino también la materia histórica reproducida por medio de las distintas prácticas sociales» - p 265

(11) Siendo el mes de abril el ingreso al colegio San Pablo, es decir principio del aňo escolar, se inscribe en un primer tiempo  como sema de separacion entre Manongo y Tere, luego, mas adelante en la novela, cobra un valor ritual en las constantes vueltas de Manongo a Lima

(12)  Véase: La sociocrítica - p 116

(13)  Véase «Tempestad en los Andes » obra fundamental reconocida por  José Carlos Mariátegui como (vehemente y beligerante evangelio indigenista)

(14)  Op, cit catarsis 1.hist.Entre los antiguos griegos, purificación ritual de personas o cosas afectadas de alguna impureza

 
     
  Referencias bibliográficas  
     
 

1- obras
Bryce Echenique, A (1995): No me esperen en abril, Editorial Anagrama, Barcelona.
Bryce Echenique, A (1972): Un mundo para Julius , Barral Editores, Barcelona.
Cros, E,(1983) : Théorie et pratique sociocritiques , Montpellier CERS.
(2003) : La sociocritique, L'Harmattan, Paris.
(2009) : La sociocrítica, Arcos Libros, S.L.
Dicconario esencial de la lengua española, (2006) , RAE , Espasa Calpe , Madrid.
Lacan, J (1966): Ecrits, Edition du Seuil (chapître: l'agressivité en psychanalyse).
Varcárcel, E Luis (1927) : Tempestad en los Andes, Populibros peruanos, Lima.

2- artículos
Cuadernos hispanoamericanos,(1958), Entrevista con Alfredo Bryce Echenique, García In maculada y Serrano Samuel, Edition du Cers, Montpellier.
XII Congreso internacional de sociocrítica, (2005), Por una semiótica del desfase y de la ausenci, Blanca Cárdenas Fernández, Juan González Vidal, Editores EC.

3-texto fίlmico
Co-producción de Vincente Minnelli y Gottfried Reinhardt, (1953) , Three stories of love, en la novela, Historia de tres amores , Metro Goldwyn-Mayer, Estados Unidos.

 
     
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