Trama y Fondo
VI Congreso Internacional de Analisis Textual

 

El relato del hombre en Jaws (Steven Spielberg 1975)

     

José Díaz-Cuesta Galián
Universidad de La Rioja, CILAP

 

La pregunta que nos hacemos es: ¿cómo se representa el relato del hombre, de los hombres que protagonizan Jaws (Tiburón), película dirigida por Steven Spielberg en 1975?

Para responder a esta pregunta vamos a explorar los cuatro rasgos que Pat Kirkham y Janet Thumim (1993) proponen como definitorios de la masculinidad en el cine: “the body” —el cuerpo—, “action” —la acción—, “the external world” —el mundo externo— y “the internal world” —el mundo interno. En el estudio de cada rasgo tendremos en cuenta la Teoría del Texto de Jesús González Requena:

 
 

La Dimensión simbólica es pues la de la interrogación que la palabra introduce en el mundo. Podríamos, pues, definir así el texto como el lugar donde se formula la interrogación por la palabra. Por la palabra que afronta lo real. Es decir: el texto es un espacio simbólico.
Pero esto es poco todavía: el texto es el espacio simbólico. Pues, después de todo, ¿existe otro? (González Requena 1996: 30)

 

El texto, el relato, es el lugar donde cada uno de nosotros, como analistas y espectadores, emplazamos el punto de encuentro de lo específico con lo universal (1).

     
  El cuerpo  
 

 

 

Roy Scheider es un actor no muy destacado, ni por su rango como estrella, ni por aportar una masculinidad muy definida: es un perfecto representante del hombre de la calle. Con anterioridad a esta película había destacado en The French Connection (Friedkin 1971) acompañando a Gene Hackman. El papel de Scheider como el policía neoyorquino Budy Russo en esa película no hacía más que aumentar la credibilidad del capitán Martin Brody en tanto que desplazado de la ciudad de los rascacielos. Su papel más exitoso le llegaría después, con All That Jazz (Fosse 1979), aunque críticos como Roger Ebert le siguieran considerando como “a cold-blooded actor who doesn’t inspire sympathy” (1996). Su sangre se mantuvo fría, ya que también aparecería en Jaws 2 (Szwarc 1978) y en la serie de televisión SeaQuest DSV (Spielberg y otros 1993-1996). Spielberg, en esta etapa preliminar de su carrera, prefería este tipo de actores menos conocidos, ya que, según él, “It’s very hard when you have an icon playing an ordinary person” (Baxter 1996: 125).

Richard Dreyfuss contribuye a equilibrar la faceta extremadamente seria del protagonista y dota al texto de un personaje masculino de aún menor envergadura física que la de Scheider, contraponiendo su cerebro al cuerpo de Robert Shaw. Spielberg ha admitido que Dreyfuss puede ser considerado como su “alter ego” (McBride 1997: 19) en aquellas películas del director en las que este actor ha tenido un papel destacado: “Most of us are like Richard Dreyfuss . . . My central protagonist has always been – and probably will be – Mr Everyday Regular Fella” (Baxter 1996: 126). Podemos pensar en el Roy Neary de Close Encounters of the Third Kind (Spielberg 1977), aunque cuando llegó al rodaje de Jaws Dreyfuss era conocido sobre todo como Curt, el chico estudioso de American Graffiti (Lucas 1973): una vez más, el papel de un actor en Jaws continúa lógicamente el de una película anterior, en este caso como aquel chico que decidía ir a la universidad, convirtiéndose finalmente en escritor en la obra de George Lucas.

Robert Shaw tampoco podía ser considerado como una estrella, pero su imponente presencia física, su mayor edad y su formación como escritor y como actor shakesperiano le hacen sobresalir entre sus compañeros de reparto como el hombre de la película, con una masculinidad exacerbada. Shaw había representado a un pirata en la serie The Buccaneers (Weinstein 1956-1957), al oponente físico de James Bond en From Russia with Love (Young 1963), y al rey Enrique VIII en A Man For All Seasons (Zinnemann 1966): interpretaciones que explotaban sus cualidades como hombre de gran apariencia que tiene algo que decir. A pesar de lo difícil que nos resultaría entender Jaws sin la presencia del actor británico, previamente se les había ofrecido el papel a Lee Marvin y a Sterling Haiden, quienes lo rechazaron (Bouzereau 2000, Griffin 1995: 91). A Charlton Heston, como a Robert Duvall, en cambio, le habría gustado representar a Brody, pero eso habría supuesto contratar a una “larger-than-life-persona” (McBride 1997: 236) que podría oscurecer la labor del director. No obstante, Spielberg ha admitido que al contratar a Shaw se permitió una cierta licencia:

 

 

I looked at all of Robert Shaw’s movies, and I felt he was over the top in everything I saw, including A Man for All Seasons. But I thought, Well, for the mythology of a shark hunter, maybe he should be slightly bigger than life. (Griffin 1995: 92)

 

En lo que se refiere a la puesta en escena de esos cuerpos, la presentación del de Brody viene precedida por la de un hombre joven cuya impotencia es remarcada en el texto (V01).

 

La chica hacia la que dirige su mirada corre escapando de él y quitándose la ropa, hasta que llega al agua completamente desnuda (V02).

 
 

Mientras tanto, el chico se tambalea y se cae, repitiendo “I’m coming. I’m definitely coming”: ni va hacia ella, ni está eyaculando (algo a lo que podría estar aludiendo la palabra “coming” usada informalmente).

Su impotencia se contrapone tanto con la potencia submarina que ha conducido al deseo de la chica como con la boya fálica que se yergue verticalmente en la mar, indicando la presencia de la Ley del Padre en esas aguas (V03).

 
 

El grito, el dolor, se sitúa más allá del placer, y más cercano del goce, entendido, en este caso, como goce siniestro (2). Donde la mujer busca sexo, con el chico (Biskind 1975: 1), encuentra la muerte:

 
 

Pues el goce no es, después de todo, otra cosa que el ámbito de la experiencia del sujeto: experiencia de carencia, de la inanidad esencial de todo objeto de deseo, de su incapacidad de colmar la hendidura del sujeto. Así, el precio del acceso al goce es siempre la herida narcisista: sólo hay goce allí donde el Yo del sujeto conoce la quiebra. Donde, en suma, lo real emerge cuando lo imaginario se resquebraja —de ahí que el goce suponga siempre el contacto con el horizonte de la muerte. (González Requena y Ortiz de Zárate 1995: 47)

 

Tras esa secuencia inicial, se introduce a Brody levantándose de la cama, compartiendo el punto de vista sobre la mar que ha tenido el joven, como si el policía se constituyera en continuación del cuerpo impotente de la playa (V04).

 
 

Al final de su presentación vemos a Brody saliendo de su casa en su deportivo uniforme, que debería indicar la autoridad que representa.

 
 

Se nos introduce a Hooper como un cuerpo menos formado: en un principio parece buscar una figura paterna cuya ley pueda seguir y sobre todo a la que pueda enfrentarse (V05).

 
 

Parece encontrarla en Brody, pero Quint le aportará más juego en todos los sentidos.

Quint, el ex-marine, marino y marinero es presentado como la figura quintaesencialmente masculina del film: la severidad de su voz, el desafío de su actitud y la manera en la que es tratado por la cámara, aumentando su tamaño, le asocian con la fuerza submarina de la playa (V06).

 

Jaws_06 on Vimeo.

 

Los cuerpos de Quint y Hooper se muestran parcialmente cuando exhiben sus cicatrices, que denotan el “contacto con el horizonte de la muerte” (González Requena y Ortiz de Zárate 1995: 47) que para ellos supone el goce. Brody no puede compartir su regocijo porque aún no se ha encontrado con lo real (V07).

 
 

La película se centra en fragmentos del cuerpo, en “dismemberment”, como ha expuesto Stephen Heath (1985: 513), hasta que alcanzamos el plano final, donde los cuerpos de Brody y de Hooper llegan a la playa.

     
  La acción  
 

 

 
 

Kirkham y Thumim entienden por acción “various representations of the physical, including violence, competition, aggression, skill and endurance, in which these attributes are depicted in terms of the male body in action” (1993: 12). La mayor actividad de esos tres cuerpos masculinos se centra en el tercer acto —según la división que Brent Askari hace del guión (1996). Una vez que se han embarcado, podemos localizar “chivalrous deeds, sports, combat and violence, with an emphasis on competition” (Kirkham y Thumim 1993: 15).

Aparte del concurso de cicatrices, se muestra otra confrontación física previamente, cuando Quint aplasta una lata de cerveza y Hooper hace lo propio con un vaso de plástico, haciendo que Quint destaque como líder y figura paterna (V08).

 
 

 

 
 

 
     
 

Brody, en  lugar de participar en el enfrentamiento, aprende de ambos, entrenándose para la acción hacia “the acquisition of survival skills” (Kirkham y Thumim 1993: 15).

Las armas de las que dispone Quint prolongan su figura paterna: la caña de pescar (F02), el arma larga que dispara arpones, y sobre todo su fusil M1 Garand de la Segunda Guerra Mundial, el arma media del ciudadano medio estadounidense.

 
     
 

 
     
 

Por su parte, Hooper finalmente se sumerge en la mar con un arpón para afrontar lo real (F03):

 
     
 

 
     
 

Al perder el arma sufre una experiencia de castración que le prepara el camino de su futura identidad individual:

 
     
   

El precio de la constitución —simbólica— del sujeto, de su acceso al ser, es, pues, la prohibición del incesto, es decir, la prohibición, a partir de un momento dado, de la prolongación de la fusión especular. Se trata, propiamente, del paso por la castración. (González Requena 1996: 27)

 
     
 

Brody dispara su revólver de policía contra el significante masculino del tiburón justo después de haber discutido seriamente con Quint. Después de la muerte de Quint usa una pértiga similar al arpón de Hooper, arma que también pierde, atravesando así otra experiencia de castración. Finalmente es capaz de matar al tiburón combinando la bombona de Hooper y el fusil de Quint (F04).

 
     
   
     
 

Antes de enfrentarse solo al tiburón, Brody es testigo de la muerte de Quint en el momento más violento de toda la película (V09).

 
     
   
     
 

Quint muere como consecuencia de su propio deseo, que le ha hecho rechazar cualquier tipo de ayuda, como se puede ver cuando rompe la radio del barco. Aunque nos hemos referido al tiburón como significante masculino, el lugar que penetra Quint es la boca del escualo, significante femenino. De esta manera Brody debe aceptar al padre-Quint como el tercero al que mira la madre-boca. Como ha afirmado Jonathan Lemkin, Quint “joins the sea as the shark takes hims as its next victim” (1984: 285). El marino se une visualmente a la boca del gran blanco mediante una ristra de boyas que se asemeja al cordón umbilical de este parto invertido, simulando un regreso al seno materno: esto se puede comprobar si visionamos la escena hacia atrás (V10).

 
     
   
     
 

Según Jonathan Rutherford “Repetition reveals a ‘death instinct’, a desire to return to degree zero, to a moment of non-subjectivity and fusion with the maternal body. Nostalgic myth gives a representation to this conservative instinct to return to an earlier, older state of thing” (1992: 128). Si volvemos a mirar la escena en su sentido habitual, una vez que Quint ha entrado en la boca de la mar, tiburón y marinero se convierten en una sola figura.

 
 

 

 
  El mundo externo  
     
 

Para Kirkham y Thumim el mundo externo de la masculinidad está constituido por las “representations of the public interactions of male characters with each other and with the conventions and institutions against which they operate” (1993: 12).

Aquí nos centramos en la institución del matrimonio, que es el lugar de partida del texto. Brody se despierta y muestra escaso interés por su esposa y por sus hijos, que buscan refugio en ella. El policía, como otro niño más, se refugia, no en las faldas de su esposa, pero sí bajo el cartel de bienvenida a Amity, que muestra a una mujer deseable que podemos percibir como el otro-Todo-Objeto que domina la composición del plano y que logra que se detenga el movimiento de la cámara (F05):

 
     
 

 
     
 

 

De este Objeto, para nuestro pequeño ordenador, todo depende: el alimento y el calor, el confort y el placer. Lo concibe, por eso, como autónomo, armónico y omnipotente: dotado de un esplendoroso poder muscular y motor. Capaz de un dominio aparentemente total de su entorno. El Objeto, pues, Absoluto: con su emergencia en el campo visual, cesa la angustia y se eclipsa el Fondo. Podemos denominarlo, por eso, como el otro-Todo-Objeto. (González Requena 1996: 17)

 
     
 

Brody muestra su incapacidad como padre que debe vigilar la seguridad de sus hijos, y también le es negada su autoridad como policía sobre los habitantes del pueblo por el alcalde del mismo (3). Cuando Brody trata de controlar a sus hijos en el agua, la mirada del policía, así como la puesta en escena, se centran en considerar a su mujer y a la mar como el otro-Todo-Objeto (F06).

 
     
   
     
 

Su secretaria también pertenece a ese grupo de mujeres y le solicita que controle a los chicos de la escuela de kárate, que han estado practicando con las “picket fences” del vecindario, que según Lemkin “demarcate the community order” (1984: 282). Las fálicas vallas también indican la proximidad de la mar, y ya estaban presentes justo antes del primer ataque del tiburón. Brody logra finalmente clavar su propia estaca, la que señala su prohibición (F07), aunque lo que eventualmente logra controlar es su propio encuentro con lo real.

 
     
 

 
     
  A pesar de todo, Brody no puede evitar tener contactos indirectos con lo real, como las dos autopsias de las que es testigo. En la primera de ellas, Hooper analiza los restos de la primera víctima (F08), que se convierten en fetiches que proporcionan algo de seguridad a los personajes masculinos. El segundo cuerpo que abre Hooper es el del tiburón equivocado, en una suerte de aborto o parto de materia muerta (F09).  
     
     
     
 

Hooper también muestra algo de interés por la señora Brody, contribuyendo a confirmar la relación hijo-padre que mantiene con el policía. El vínculo padre-hijo se encuentra más patente entre Quint y Brody: el marino separa al jefe de policía de su esposa cuando ella lo está abrazando para despedirse, e impide que se comuniquen rompiendo la radio del Orca.

 
     
  El mundo interno  
     
 

El mundo interno está representado, según Kirkham y Thumim, por “the experience and articulation of being, from the inside, as it were” (1993: 12). Jaws se inicia en un mundo interno oscuro y angustioso que identificamos con las profundidades marinas. El plano-secuencia inicial (V11) reproduce sonidos naturales y otros procedentes de la partitura de John Williams, sonidos que se integran en un (pre)maternal universo submarino donde se sitúa el lugar primero, ese lugar que para Brody supone su mayor ansiedad, lugar al que Hooper vuelve durante un tiempo, y en el que Quint se queda para siempre.

 
     
   
     
 

El cazador de tiburones le cuenta a Hooper, y especialmente a Brody, su experiencia más larga en ese lugar. Sucedió después de que se hundiera el Indianapolis, una vez que habían arrojado la bomba atómica sobre Hiroshima, que supuso muerte y sufrimiento, pero también una nueva vuelta a la vida (V12).

 
     
   
     
 

Esas consecuencias se asemejan a lo que sucedió en el barco: dos torpedos que significaron la muerte para la mayoría de la tripulación y el re-nacimiento de algunos, incluido Quint, que afrontó así su primer encuentro con lo real.

El texto fílmico aún alberga una explosión más: Brody consigue provocarla una vez que el tiburón ha penetrado en el barco y que la bombona de aire comprimido se ha instalado en las fauces del tiburón. El policía dispara el fusil de Quint, usando de esta manera el Nombre del Padre, a pesar del movimiento del barco y de no llevar puestas sus gafas, que le deberían proporcionar una mejor visión y sobre todo protección (V13).

 
     
   
     
 

Brody observa cómo entra la bala entre las mandíbulas del tiburón y cómo se sumerje éste en la mar: el policía es de nuevo testigo del encuentro entre el otro-Todo-Objeto y el Padre Simbólico. Brody, empapado por la explosión, nace de nuevo y su reacción, con gritos de júbilo, le hacen retornar a una concepción primitiva de la masculinidad (4). Ahora puede decir no al objeto de su miedo y su deseo, abandonando el orden imaginario para entrar en el simbólico, al final de la fase del espejo. Sin embargo, cuando Hooper regresa, éste pone en duda la capacidad de Brody para ocupar la posición del padre, ya que el joven ictiólogo toma las últimas decisiones con mayor firmeza. El texto fílmico se cierra con los dos hombres abandonando el agua en una playa dominada por un fálico faro (F10).

 
     
   
     
  Conclusiones  
     
 

Los personajes masculinos que hemos estudiado están condicionados en su masculinidad por su vínculo con la madre —principalmente representada por la mar y por las fauces del tiburón— y con el padre, siendo Quint la presencia paterna de mayor relevancia. El personaje con el que más fácilmente se puede identificar el espectador es el jefe Brody, cuyo mayor temoer se centra en el agua, que la película relaciona desde su mismo inicio con un lugar previo al nacimiento. Brody se mantiene ligeramente ambiguo en cuanto a su masculinidad en la conclusión del texto fílmico: Hooper pone en tela de juicio su poder, y la presencia (ahora ausencia) paterna que le ha servido de estímulo es la de Quint, que ha regresado a un espacio previo, representado por una suerte de parto marcha atrás, que explicita el vínculo que mantiene el marinero con el otro-Todo-Objeto. La pregunta que nos hacemos finalmente es si los avances que ha realizado Brody son conclusivos o si, al igual que Quint, requerirá un vínculo más cercano y decisivo con la presencia materna.

 
     
  Referencias  
     
 

Askari, B. (1996): «Jaws: Beyond Action», Creative Screenwriting, 3, 1, Washington D.C. 31-36.

Baxter, J. (1996): Steven Spielberg: The Unauthorized Biography, HarperCollins, Londres.

Biskind, P. (1975): «Jaws: Between the teeth», Jump Cut, 9, Berkeley, California, 1, 15.

Bouzereau, L. (Dir.). (2000): The Making of Jaws, Universal Studios Home Video, EEUU.

Cumbow, R. C. (1976): «The Great American Eating Machine», Movietone News, 52, Seattle, 2-8.

Ebert, R. (1996): «All That Jazz», en Cinemania 97, Microsoft Corporation, EEUU. [CD-ROM].

Fosse, B. (Dir.). (1979): All That Jazz. Columbia Pictures Corporation y Twentieth Century-Fox Film Corporation, EEUU.

Friedkin, W. (Dir.). (1971): The French Connection, D’Antoni Productions en asociación con Schine-Moore Productions, EEUU.

González Requena, J. (1996): «El texto: tres registros y una dimensión», Trama y Fondo 1, Madrid, 3-32.

González Requena, J. y Ortiz de Zárate, A. (1995): El espot publicitario. Las metamorfosis del deseo, Cátedra, Madrid.

Gordon, A. M. (2008): Empire of Dreams: The Science Fiction and Fantasy Films of Steven Spielberg, Rowman & Littlefield Publisher, Lanham, Maryland.

Griffin, N. (1995): «In the Grip of Jaws», Premiere, octubre, Nueva York, 88-94, 96-98, 100-101.

Heath, S. (1985): «Jaws, Ideology and Film Theory», en Nichols, B. (Ed.). Movies and Methods, Volume II, University of California Press, Berkeley, Los Angeles y Londres, 509-514.

Kirkham, P., y Thumim, J. (Eds.). (1993): You Tarzan: Masculinity, Movies and Men, Lawrence and Wishart, Londres.

Lemkin, J. (1984): «Archetypal Landscapes and Jaws», en Grant, B. K. (Ed.). Planks of Reason: Essays on the Horror Film, The Scarecrow Press, Inc, Metuchen, Nueva Jersey y Londres, 277-289.

Lucas, G. (Dir.). (1973): American Graffiti, Lucasfilm, The Coppola Company y Universal Pictures, EEUU.

McBride, J. (1997): Steven Spielberg. A Biography, Faber and Faber Limited, Londres.

Mott, D. R. y Saunders, C. M. (1986): Steven Spielberg, Twayne Publishers, Boston.

Rubey, D. (1976): «Jaws: the jaws in the mirror», Jump Cut 10-11, Berkeley, California, 20-23.

Rutherford, J. (1992): Men’s Silences: Predicamentes in Masculinity, Routledge, Londres.

Spielberg, S. (Dir.). (1975): Jaws, Universal Pictures para Zanuck/Brown Productions, EEUU.

Spielberg, S. (Dir.). (1977): Close Encounters of the Third Kind, Columbia Pictures Corporation en asociación con EMI Films, EEUU y Reino Unido.

Spielberg, S. y otros (Prods.). (1993-1996). SeaQuest DSV, Amblin Entertainment y Universal TV, Amblin Entertainment y Universal TV, EEUU.

Szwarc, J. (Dir.). (1978): Jaws 2, Universal Pictures, EEUU.

Weistein, H. (Prod. ejecutiva). (1956-1957): The Buccaneers, Incorporated Television Company y Sapphire Films, Reino Unido.

Young, T. (Dir.). (1963): From Russia with Love, Danjaq y Eon Productions, Reino Unido.

Zinnemann, F. (Dir.). (1966): A Man For All Seasons, Highland Films, Reino Unido.

 
     
  Notas  
 

 

 
 

(1) Donald Mott y Cheryl McAllister Saunders, realizando una aproximación hermeneútica desde la recepción, consideran que “The thematic meaning is certainly on the level of a child, which is where Spielberg wants it to be—on a childlike plane where we can be manipulated and catapulted into terror, where pure fantasy becomes believable” (1986: 38).

(2) Según Dan Rubey, “The shark attack is filmed as a sexual attack, a substitute for the uncomsummated encounter with the young man. […] The camera quickly switches to the surface of the water, and the close-up of the woman’s agonized face as the unseen shark tears her body under the water is a frightening imitation of orgasm, the cliche of the equivalence of pleasure and pain used almost from the first portrayal of female orgasm in film” (1976: 21). Rubey añade que esta yuxtaposición de erotismo y ataque violento se dirige hacia el sadismo y el odio hacia las mujeres del público.

(3) En una interpretación política de la película, Peter Biskind entiende que el alcalde representa al presidente Nixon, que apelaría al interés público y a la seguridad nacional para justificar el caso Watergate (Biskind 1975: 26)

(4) Robert Cumbow extiende ese primitivismo al miedo que nos pueden causar los tiburones: “More deeply, the fear of and fascination with sharks stems from the primordial terror of being not simply harmed but actually eaten: the primitive animal’s—and man’s—desperate avoidance of becoming food” (1976: 6).

(5) Según Andrew Gordon, “The psychological power of Jaws is that it is both about being the shark and defeating the shark” (2008: 51).

 
 

 

 
  Trama y Fondo  
  logos