Trama y Fondo
VI Congreso Internacional de Analisis Textual

 

El río y la carretera como hilos conductores del entramado textual en

The Night of the Hunter (1955) y The Grapes of Wrath (1940)

     
 

Sonia García Ruiz

 
     
 

Al igual que en sus comienzos el cine estaba maridado con la ciudad como escenario de las primeras filmaciones, así lo atestigua L’Arrivée d’un train en gare à La Ciotat (1895), parece inevitable argüir que el cine de Hollywood y la carretera estaban destinados a encontrarse y forjar el road movie —película cuya trama se desarrolla a lo largo de un viaje en carretera— y entendido como “a genre that appears to move forward, though always longs for some mythic past” (Orgeron: 2008, 5) (1). En este sentido, considerando que el cine clásico americano en tanto maquinaria de relatos se ha encauzado principalmente en el camino narrativo —así la elección de palabras que emplea Christian Metz: “le cinéma s’est engagé dans la voie narrative” (Metz: 1964, 51; en Orgeron: 2008, 16) (2)—, y que por tanto parece implicar un movimiento hacia adelante, paradójicamente, “siguió una senda del todo diferente [...] la del retorno hacia formas narrativas de índole épico” (González Requena: 2006, 483). Supone este encuentro entre cine hollywoodiano y carretera una comunión singular en la concepción del road movie para la construcción de formas narrativas épicas vinculadas a la búsqueda de un objeto de deseo y a la vez motivadas al regreso a él. En lo que a su formalización se refiere, el road movie se desarrolla en un escenario definido física o simbólicamente por el trayecto de un camino, materializado no ya solo por medio de la carretera, sino también por otras vías como el río y que permite que en los road movies se proyecten la “American Western mythology onto the landscape” y en el horizonte: “the nation’s frontier ethos” (Cohan y Hark: 1997, 1) (3).

Por tanto, la consideración de la carretera y del río como elementos enraizados en la tradición cultural americana lleva, pues, a cuestionar cómo el cine —en este caso el cine clásico americano— se ha alimentado de estos tropos para la construcción, proyección e identificación de éstos como espacios iconográficos dentro del imaginario colectivo. Para ello, los films La noche del cazador (The Night of the Hunter, 1955) de Charles Laughton y Las uvas de la ira (The Grapes of Wrath, 1940) de John Ford —basados en las novelas homónimas de Davis Grubb y John Steinbeck respectivamente— se presentan especialmente significativos en tanto road movies, ambos ambientados en la América profunda de la Gran Depresión —si bien es cierto que la película de Ford es una representación contemporánea a esta era, caracterizada por una mirada social de la emigración, La noche del cazador es más bien una recreación nostálgica en la que lo real y lo fantástico se fusionan, acercándose en este sentido más a El mago de Oz (The Wizard of Oz, 1939) de Victor Fleming, considerado como el “proto-road movie” (Orgeron: 2008, 65) de esta época por antonomasia.

A partir de una lectura comparada de estas películas, pretendemos analizar la función discursiva y simbólica que cumplen el río y la carretera respectivemente en tanto elementos organizadores del entramado textual y que permiten, en cada caso, hablar de la propia inscripción de estos espacios narrativos en el relato como de los diversos intertextos que se entretejen de una determinada manera en las películas a abarcar. Y con el fin de que se visualice mejor el análisis de la estructura de cada elemento organizador del entramado textual, se tomará La noche del cazador como texto de partidapara posteriormente pasar a ocupar Las uvas de la ira,ya sea para destacar los paralelismos temáticos entre ambos y de esta manera establecer, si cabe, algunos rasgos definidores del road movie en relación al contexto sociocultural de la Gran Depresión.

 
     
  El arranque en suspensión en La noche del cazador  
     
 

Ambientada en los años treinta, La noche del cazador narra el recorrido de un falso predicador  llamado Harry Powell (Robert Mitchum) por los distintos pueblos del oeste de Virginia a lo largo del río Ohio, en búsqueda de jóvenes viudas con el fin de asesinarlas y hacerse con sus fortunas. Pero el dinero de su última víctima, Willa Harper (Shelley Winters), con quien incluso llega a contraer matrimonio, lo guardan escondido sus hijos John (Billy Chapin) y Pearl (Sally Jane Bruce) en el interior de una muñeca. Muerta la madre, y en su intento por hacerse con el botín, el predicador amenaza a los niños hasta que éstos consiguen escapar por el río que finalmente les lleva a Rachel Cooper (Lillian Gish), quien hará de madre adoptiva en un nuevo hogar.

Aunque a primera vista La noche del cazador no se perciba como un road movie prototípico en tanto a viaje por carretera se refiere, es pertinente empezar el análisis con la apertura del filme para establecer la presencia visual del río como trayecto físico y simbólico. El arranque —uno de los más atractivos por su magnetismo visual— envuelve al espectador situado en la sala oscura en un halo cósmico, del cual emerge una estrella del cine silente: Lillian Gish, considerada —según ha señalado Domènec Font— como “figura legendaria surgida del fondo de los tiempos, del germen cinematográfico de todos los relatos: David Wark Griffith” (Font: 1998, 52). Este metacomienzo, puesto que se sitúa en los propios orígenes cinematográficos, tiene además “su parentesco nocturno con el sueño;” (Ibíd., 12) así lo explicita la canción de cuna que prolonga los títulos de crédito: “Dream, little one, dream” (4). Llegada la hora de los cuentos, Lillian Gish comienza in medias res con “Now, you remember, children,” (5) estableciendo ya de entrada por medio del verbo remember o recordar “la necesidad del reencuentro con esa trama que [se] conoce y que, a la vez, necesita repetir[se]”: la del relato infantil (González Requena: 2006, 497). Así lo reafirma la narradora al decir: “And I know, you won’t forget [...] because I explained that to you” (6). Su mirada se dirige al espectador, haciéndole de alguna manera partícipe del reencuentro con esa trama a través de un pasaje de la Biblia —ese Urtext o texto originario del que emanan las demás narraciones simbólicas— y tras un encadenado aparecen los rostros recortados de unos niños sobre este fondo estelar a modo de contracampo. De nuevo, un encadenado da paso a la metanarradora, puesto que está leyendo esta vez directamente del libro sagrado que sostiene entre sus manos y advierte en clave alegórica: “Beware of false prophets...,” (7) en tanto que un encadenado da entrada a una vista aérea de un río que atraviesa el encuadre en diagonal y que más adelante se descubre como el Ohio,

 
     
 

y prosigue: “...which come to you in sheep’s clothing...,” (8) mientras que un plano de acercamiento sobre una hilera de casas a orillas del río coincide con el comentario: “...but inwardly they are ravening wolves,” (9) estableciendo un paralelismo simbólico entre palabra sagrada e imagen del río Ohio visualizado como “a kind of alternative ‘road”’ (Pinard: 2006, 133) (10).

Y es que esta amenaza hacia los niños de la que la metanarradora advierte, se formalizará en el film precisamente a lo largo del río. De ahí la importancia de establecer la presencia visual de éste en el comienzo de la película, además de presentarnos por medio de un encadenado al personaje que encarna dicha amenaza: el falso predicador, Harry Powell, y que conduce paralelamente al río.

Esta intrusión de la máquina sobre el paisaje bucólico, engancha al ojo del espectador, poniendo de esta manera la narración literalmente en movimiento.

 
           
     
           
 

De la metanarradora a la madre muerta

       
           
 

De este arranque en el que la metanarradora aparece suspendida en la oscuridad del firmamento estrellado, el río —que se descubre como camino— sirve de mediación para enlazar con otra imagen, ahora en lo más profundo del agua. Se trata de la aparición de la madre muerta, Willa Harper, anclada en el fondo del río y que despierta en el espectador cierta atracción visual, permitiendo que el ojo se recree ante el objeto de contemplación, desde la enunciación. Es éste, un fragmento que supone un cambio espacio-temporal con respecto al relato dominado hasta ahora por Harry Powell y que viene además enmarcado por el efecto óptico del encadenado.     

Para situar en el tiempo y espacio el fragmento en cuestión, es necesario remontar en el relato el momento en que Icey Spoon (Evelyn Varden) —amiga de la víctima— le comenta a su esposo Walt Spoon (Don Beddoe): “Willa has run away... She took out sometime in the night in that old Model T” (11) y le pide que vaya a hablar con Powell. Es entonces cuando el falso predicador construye para los Spoon su coartada, argumentando para ello: “Can’t nobody say I didn’t do my best to save her,” (12) mientras dirige su mirada hacia arriba conectando con Dios. Tras un encadenado, la imagen se inunda de agua para mostrar un primer plano de unas algas dispuestas horizontalmente que fluyen al ritmo de la corriente. Esta abstracción que del espacio hace la cámara cinematográfica, revela a continuación por medio de un traveling hacia la izquierda del encuadre, el cadáver de Willa sumergido en el agua, ataviada con su camisón y atada en el interior del coche de su primer esposo, Ben Harper (Peter Graves). Tiene esta imagen fílmica, por lo demás, ciertas concomitancias iconográficas que remiten a un claro intertexto pictórico de Paul A. Steck: Ophelia (1895), en este caso, “motorizada” como certeramente ha apuntado María José Lucerga Pérez a propósito de su estudio del filme (13). Supone este intertexto el retorno a un texto en el que “la narratividad se cruza con el arte” (González Requena: 2006, 497) y en el que el cine se recrea en el espejo de la pintura.

La presencia de la máquina en este lecho de muerte supone una “industrial intrusion in a natural realm;” (Couchman: 2009, 111) (14) así lo refuerza un anzuelo que aparece en escena y que queda enganchado en el espejo retrovisor del coche. Un movimiento insistente por deshacerlo, lleva a un traveling a seguir literalmente el hilo de pescar que conduce a un plano de una barca. Ya en la superficie se descubre el viejo tío Birdie (James Gleason) en el interior de ésta, si bien hay que matizar que no se trata de su barca, sino la de Ben Harper —muerto y ausente desde casi el comienzo del filme (15)— y que fue restaurada por su hijo John y el propio Birdie tras el fallecimiento de éste. Viene este hecho a anudar el coche en el fondo del agua con la barca a la figura paterna ausente y que hace que el viejo Birdie se convierta en el padre simbólico. Se dispone Birdie entonces a asomarse al río para revelar a través del agua el cadáver de Willa vivificado por las torrentes del río.

   
 
           
 

Se trata de una imagen “at once realistic and surreal, grim and poetic” como ha afirmado Couchman (Ibíd., 111) (16). Y es aquí donde el río cobra su función simbólica en tanto “repository for loss, and in this it both conceals and reveals” (Pinard: 2006, 134) (17) y que a su vez guarda memoria de la madre muerta. Viene esto a reafirmar más adelante la importancia que tiene el río articulado por la madre muerta y el tío Birdie como padre simbólico.

Comienza a penetrar en este espacio la voz en off del predicador cantando “Leaning on the Everlasting Arms” (18) como si por medio de su himno estuviera despertando al espectador de este sueño fantástico, mientras se produce un encadenado que cierra visualmente el fragmento para volver a retomar el relato, mostrando a Powell esta vez apoyado sobre un árbol delante de la casa de los Harper. 

   
           
 

Este fragmento del fondo del río conlleva, por tanto, a una interrupción espacio-temporal en la narración y en la que el río funciona de manera discursiva en el entramado textual como transición a un acontecimiento que puede tener cierta trascendencia en el flujo narrativo del relato. Y es que el macabro descubrimiento que del cuerpo muerto de Willa hace el tío Birdie, supone el engarce narrativo de este fragmento y que anudará el río como hilo conductor en el filme. Una vez en su cabaña flotante sobre el río y preso de lo que acaba de revelar, el tío Birdie ha interiorizado esa imagen de la que no puede desprenderse y en su estado de locura, comienza a beber para poder olvidar. A su vez, aterrorizados por Powell, los niños buscan refugio en la cabaña del tío Birdie, pero el viejo Birdie falla como padre simbólico al no proporcionarles refugio ni protección como le había prometido a John tras el casamiento de su madre con Powell. Se convierte de esta manera en el desencadenante directo de que los niños tengan que huir por el río. “There’s still the river” (19) dirá John como último recurso de escape.

 
           
  Éxodo y cierre simbólico del ciclo del río        
           
 

Perseguidos por el padre siniestro —encarnado ahora en monstruo que desata toda su energía pulsional— John y Pearl escapan en este tiempo de suspense, característico del relato simbólico y formalizado a través del montaje alternado, hasta que consiguen huir de Powell por medio de una barca varada en la orilla. Tiene esta barca, de nuevo, cierta connotación simbólica, al tratarse de la misma barca en la que el tío Birdie hacía el descubrimiento del cuerpo de Willa y que pertenecía al verdadero padre de los niños, Ben Harper. Una vez dentro de la barca, ésta proporciona a los niños el refugio y alivio necesarios para huir y en su frustración, el falso predicador libera un rugido sobrehumano que queda eclipsado por un “unnerving sound [that] gives way to tremolo strings and the ethereal tinkling of a celeste,” (Couchman: 2009, 156) (20) envolviendo de esta manera la deriva por el río en una atmósfera onírica.

 
           
  Adquiere ahora el río en su dimensión espacial un protagonismo tanto visual y narrativo como instrumental y metafórico determinante, como hilo conductor del relato, en esta secuencia en la que la huida de los niños se convierte en “a storybook painting come to life” (Ibíd., 114) (21) al paso de la barca por el río encantado y que a su vez evoca la sensibilidad de Griffith en Las aventuras de Dollie (The Adventures of Dollie, 1908). Es éste, un intertexto que de nuevo remite a Griffith como fuente visual para la construcción formal de la primera y única obra cinematográfica de Charles Laughton. Para ello, Laughton condensa a la vez que estiliza formalmente la presencia del río cuando comienza la deriva y que abre con un plano lírico teñido posteriormente de rasgos expresionistas. Pero como ha afirmado Couchman, “it is the music that creates the deepest sense of the river as the ‘womb of safety’” (Ibíd., 158) (22) y que se potencia a través de la canción que Pearl le canta a su muñeca: “The Pretty Fly”.    
           
 

Once upon a time
There was a pretty fly
He had a pretty wife
This pretty fly
But one day she flew away, flew away
She had two pretty children,
But one night these two pretty children
Flew away, flew away
Into the sky, into the moon

       
           
 

La ausencia de la madre y del padre como figuras estructurales del relato simbólico hace que Pearl narre por medio de esta canción de cuna la historia de la desintegración de su familia, la cual ayuda a enlazar el hilo narrativo del film por el río como melodrama, y cuya historia comenzada por “érase una vez” remite una vez más al relato infantil. Además la canción sirve como anticipo de lo que va a ocurrir en el desenlace del curso del río.

Pero este huida que representa metafóricamente el éxodo por el río, será interrumpido dos veces cuando los niños huérfanos y hambrientos salen de la barca para pedir alimento y que supone un apunte social al contexto de la Depresión. La segunda vez que los niños abandonan la barca será para buscar un refugio donde dormir; es aquí cuando Pearl pregunta: “Are we going home, John?” (23). Establece esta pregunta la importancia del hogar en un tiempo en el que éste es cuestionado y que será un tema, por lo demás, retomado en Las uvas de la ira como aspecto estructural de la carretera.

Mientras retoman su deriva por el río, la barca en la que los niños habían escapado es arrastrada hasta que se queda varada en unas cañas a lo largo de la orilla. Es aquí donde el río ha cumplido su función instrumental. Un traveling ascendente muestra un plano del cielo estrellado que cierra de esta manera simbólicamente el ciclo del río en el entramado textual de La noche del cazador al apuntar hacia ese espacio cósmico que Pearl ha narrado por medio de la canción y en el que se daba comienzo el film por medio de la metanarradora Lillian Gish. Este espacio narrativo del río supone por tanto el tránsito de la primera parte dominado por el relato del predicador que da paso ahora al relato de Miz Cooper (Lillian Gish) quien acogerá y hará las veces de madre-padre de John y Pearl.

Una vez analizado el ciclo del río en La noche del cazador, pretendemos establecer paralelismos, en este caso, con respecto a la función narrativa de la carretera en la Las uvas de la ira para de esta manera definir temáticamente el road movie en el contexto de la Gran Depresión. La película de Ford narra el regreso del protagonista Tom Joad (Henry Fonda) al hogar materno en Oklahoma —tras disfrutar de un permiso en libertad condicional— para encontrarlo abandonado. Poco después del reencuentro con su familia, los Joads son desposeídos de sus tierras y se ven obligados a emigrar a la tierra prometida: California. Pero a lo largo del trayecto, la familia se va desintegrando hasta que al final Tom opta por seguir su camino mientras el resto de la familia sigue en la carretera en búsqueda de un nuevo hogar.

 
           
  La encrucijada como señalización del arranque en Las uvas de la ira  
     
 

Los títulos de crédito en Las uvas de la ira se superponen a la silueta dibujada de un árbol seco, cuyas frágiles ramas se extienden por el encuadre como si de las arterias de un río se tratasen. Pero más allá de ambientar la película en un escenario aparentemente árido y desolado, esta comparación entre árbol desnudo y río, sirve para establecer la relación intertextual que guarda el film de Fordcon el documental de Pare Lorentz, The River (1937), en su arranque, al visualizar, en este caso, el dibujo del caudal fluvial del río Mississippi con sus principales arterias de manera similar a la silueta de un árbol ramificado. Además, la cadenciosa música que prolonga los títulos de crédito de las películas tiene ciertas similitudes entre sí. En la película de Ford, la melodía, “Red River Valley,” (24)  sirve para anticipar la alegría y la nostalgia de los Joads a lo largo de su éxodo. Y es que el canto al Red River, como afluyente del Mississippi, establece la importancia de este gran río en el imaginario cultural de los Estados Unidos como lugar de prosperidad.

Tras un fundido a negro, Las uvas de la ira abre con un plano de situación general que se caracteriza por su ubicación al igual que en La noche del cazador, pero en este caso por oposición a ese arranque en suspensión para establecer el comienzo del filme como encrucijada. Viene esto a subrayar ese trazado entre carreteras que literalmente intersecciona el paisaje y que ya de entrada plantea un conflicto. En profundidad se atisba un individuo engullido por el paisaje que camina a paso lento en eje perpendicular sobre la vía hacia el espectador.

 Es ésta, en palabras de Robert Sickels, “a classic mythical opening” (Sickels: 2006, 63) (25) y como bien ha señalado Vivian Sobchack “[its] open quality primarily serves as a striking reminder of the film’s overwhelmingly closed visual construction” (Sobchack: 1979, 603) (26) como ocurre con los primerísimos planos de los rostros de  los personajes. Una elipsis procede por medio del recurso formal del encadenado, acortando de esta manera temporalmente la trayectoria del individuo, quien se descubre como Henry Fonda —y que se consolida como héroe fordiano en este filme (27)— en el mismo cruce, mientras un traveling de seguimiento le acompaña hacia un parador cuyo cartel preside el nombre de Cross Roads o encrucijada que, como su propio nombre indica, señala la relevancia de la intersección como un lugar de transición. Un camión de transporte estacionado delante del parador revela la localización del escenario: Oklahoma, situando de este modo el espacio geográfico en el que se desarrollará parte de la trama.

 
     
     
     
 

Se conjugan, por tanto, en la composición de estos primeros planos que abren el filme, los ingredientes visuales necesarios para afirmar la importancia iconográfica de la carretera como espacio narrativo definido por ese elemento discursivo de la encrucijada y que introduce ya de entrada un conflicto direccional. Y es que “the opening sequence, with the image of the crossroad[s] and the text crossroad[s], is thematically significant in pointing to the kind of resistance the Joads will encounter as they travel” (Smith: 2007, 326) (28) y que se traduce, además, en el comportamiento del propio Tom Joad a lo largo de su trayecto alienado; de ahí el poder narrativo de la imagen cinematográfica en Ford.

 
     
 

El relatosobre ruedas: La carretera como transición entre el hogar y la tierra prometida

 
     
 

La trascendencia del hogar es de especial relevancia en el contexto de la Depresión americana y como afirma Dorothy (Judy Garland) —la protagonista de The Wizard of Oz— en relación a su regreso de Oz: “There’s no place like home”. Este juicio comparativo entre no place (no lugar) y home (hogar) pone de manifiesto la importancia de este último en un tiempo de profundos cambios sociales. Además, como ha señalado Pamela Robertson a propósito de este filme en tanto road movie: “the trope of the road still requires the concept of home as a structuring absence” (Robertson: 1997, 271) (29) para su entendimiento. Y es que para los Joads, en Las uvas de la ira, la noción de hogar como ausencia estructurante es fundamental en el desarrollo de la película como road movie, al tratarse la carretera de un cordón umbilical del cual el hogar no llega a desprenderse. En este sentido, otra expresión frecuentemente empleada es la de “Home, sweet home,” la cual sirve para reforzar con cierto matiz nostálgico la importancia y el calor del hogar como un lugar seguro y estable y que permite a su vez el regreso anhelado a él. Es precisamente este regreso al hogar el que el héroe Tom Joad (Henry Fonda) ansía tras su libertad condicional, pero su llegada a él supone descubrirlo abandonado. Se convierte de esta manera el hogar en un entorno hostil y amenazante, en el que permanecer implica volverse loco como le sucede a uno de los personajes: Muley (John Qualen). Por tanto, el hogar ya no simboliza un lugar seguro y como alternativa existe, tras el reencuentro de Tom con su familia, y especialmente con su madre, la posibilidad para los Joads de emigrar a California. Viene entonces la carretera a estar articulada entre ese hogar primero y ese otro lugar: la tierra prometida.

Mientras los Joads preparan sus pertenencias y utensilios para cargarlos en el camión, Al (O.Z. Whitehead) —hermano menor de Tom— comenta: “She’ll probably ride like a bull calf, but she’ll ride,” (30) refiriéndose al grosor del vehículo mientras es cargado. Sin embargo, la resistencia del vehículo es cuestionada como se encarga de mostrar un plano cercano de una de las ruedas traseras, mientras Tom pregunta: “Think it’ll hold?” (31) en tanto que Casy (John Carradine) —un antiguo predicador— contesta: “If it does, it’ll be a miracle out of Scripture” (32). Pero más allá de la resistencia del vehículo, la resistencia que opone el abuelo justo antes de partir, no sólo desata una discusión familiar, sino que supone como certeramente ha señalado Andrew Sarris “the transformation from a patriarchy rooted in the earth to a matriarchy uprooted on the road,” (Sarris: 1976, 98; en Sanderson: 1989, 234) (33) como se irá constatando a lo largo del filme.

 
     
 

La inminente destrucción del hogar por las fuerzas de la autoridad, metafóricamente representado por medio de esa tormenta de polvo denominada dust bowl que azota la casa de manera violenta, hace de la carretera un espacio simbólico poderoso en tanto que guía y lleva a la familia a la tierra prometida: California. Una vez en la carretera, el camión se convierte en una especie de casa móvil que mantiene a la familia unida, pero para resaltar la trascendencia del hogar, es crucial considerar aquí una breve conversación entre Al y Ma Joad justo después de partir hacia California:

   
     
 

Al: Ain’t you gonna look back, Ma? Give the old place a last look?
Ma: We’re going to California, ain’t we? All right then, let’s go to California.
Al: That don’t sound like you. You never was like that before.
Ma: I never had my house pushed over before. Never had my family stuck out on the road. (34)

 
     
 

A través del diálogo entre Al y Ma, se constata la importancia estructural del hogar sobre la carretera como una fuerza de atracción polarizada por el impulso del camión y que se visualiza en este fragmento por la mirada fija de la madre hacia adelante, mientras que los hombres sentados en la parte posterior del vehículo dirigen su mirada perdida hacia el hogar.
Una vez embarcados en esta odisea, la carretera se articula como un espacio en transición y en el que el relato va sobre ruedas. Formalmente, la carretera en Ford, según Orgeron, —y a propósito de Centauros del desierto (The Searchers, 1956)— “masterfully creates the illusion of the passage of time and space on the screen by using a variety of techniques, that combined, achieve a very fluid whole” (Orgeron: 2008, 66) (35). Y es precisamente esto lo que hizo Ford con anterioridad en Las uvas de la ira por medio del montaje superpuesto y un tiempo estilizado entre los planos, introduciendo de esta manera un ritmo reforzado por la música extradiegética que intensifica esa alegría de la máquina, haciendo que los Joads existan en un espacio y tiempo construidos. De esta manera —y como ha apuntado Sobchack:

 
     
 

the Joads gain their universality from their being dispossessed of their land. Indeed, it is their lack of land (and its lack of photographic reference) which abstracts them into the generalized and poetic space of the montage sequences and places them in cramped close-ups and medium shots isolated in trucks and cars and tents far from communion with anyone but themselves.” (Sobchack: 1979, 602) (36).

 
     
 

Pero más que ganar su universalidad por ser desposeídos de su tierra, este espacio poético de las secuencias en montage del que habla Sobchack, los universaliza precisamente porque son la familia americana desarraigada en la carretera por antonomasia —al igual que los niños, John y Pearl, en La noche del cazador a través del éxodo por el río— en el contexto de la Gran Depresión. Además, no por casualidad están los Joads en este espacio plástico mediado por la Route 66 también conocida como Mother Road o madre carretera en los Estados Unidos.
Y es que la Route 66 como matriz de América va más allá en tanto que simboliza la conexión entre la madre carretera y la matriarca de los Joads y que sirve para argumentar que las mujeres son un impulso fuerte en tiempos de cambios como acabará reconociendo el padre al final del filme. Viene esto a reafirmar la figura de la madre como motor del relato.

   
     
  Hacia el elsewhere: la carretera como cierre(s) mítico(s) alternativo(s)  
     
 

Una vez desvanecido el sueño americano en la tierra prometida, Tom Joad —perseguido por las autoridades— decide emprender su camino, argumentando para ello que “Maybe I can just find out something [...] what it is that’s wrong. Then see if they ain’t something that can be done about it […] I’ll be all around in the dark. I’ll be everywhere” (37).

Supone este juicio de Tom la decisión de buscar y averiguar qué es lo que está fallando en este mundo para darle sentido. Y como héroe fordiano esto implica:

 
     
 

a character’s recognition that myths impose an order on society while reality is nothing but a kind of chaos; thus he comes to act as a mediator between two conflicting worlds —in this instance America’s urban industrial reality and the pastoral dreamland on the frontier that Americans believe is a birthright— seeking to ensure a delicate balance by intervening where needed. (Sickels: 2006, 64-65) (38).

 
     
 

Se establece de esta manera la temática sociocultural que media a lo largo del filme: el caos que introduce la realidad urbana industrial en el mundo rural y que amenaza con tambalear los cimientos del mítico sueño americano, el asentamiento del hogar. De ahí que el desarraigo formalizado por la emigración constituya el hilo conductor del relato a través de la carretera en este filme.

Tomada la decisión de abandonar el núcleo familiar, un plano de situación revela a Tom engullido por el paisaje, al igual que en el comienzo del filme, —esta vez, sin ningún tipo de referencia visual más que el predominio del cielo abierto y el suelo en ligera pendiente— caminado horizontalmente hacia la derecha del encuadre para desaparecer finalmente en profundidad, cerrando con un fundido a negro su trayectoria circular a lo largo de la narración.

   
     
 

Por otra parte y como cierre alternativo a éste, uno de los últimos juicios de Ma en la carretera es: “A woman can change better than a man. […] With a woman it’s all in one flow like a stream. Little eddies and waterfalls, but the river, it goes right on. A woman looks at it that way” (39). Esos pequeños remolinos y casacadas a los que metafóricamente alude Ma son las diversas “intersections between the Joads and the others [which] are sites of confrontation and suspicion. In the language of documentary work, the crossroads reveal the difficulties of moving forward, of collaborating with people who come from opposite directions” (40). Pero la metáfora en la que confluyen la mujer y el río como corriente que no cesa de fluir sirve para reiterar la importancia visual, narrativa y simbólica que adquiere la carretera y el río tanto en Las uvas de la ira como en La noche del cazador en tanto que representan a la madre en el filme de Ford y la madre adoptiva en la película de Laughton. Viene esto a reafirmar la figura de la madre como motor del relato y a través de su flujo, los niños y los Joads experimentan una forma de renacer en el río y en la carretera respectivamente.

De igual manera, el final de la película es emblemático, incluso mítico en tanto que una hilera de camiones conduce hacia un elsewhere, inmortalizando la emigración —en la misma carretera— de una manera representativa que perdura como un símbolo eterno dentro del imaginario cultural americano, mientras la imagen cierra con un fundido a negro.

   
     
  Conclusión  
     
 

Analizados el río y la carretera como hilos conductores del entramado textual, el río en La Noche del cazador sigue una estructura circular que se inscribe en el arranque del film, resurge en el fondo del agua para aparecer ya como elemento conductor del relato en la persecución de noche y que concluye simbólicamente con una mirada enunciativa hacia ese espacio cósmico donde se daba comienzo al filme. En Las uvas de la ira,la carretera, por su parte, obedece una doble trayectoria: por un lado la del héroe, Tom Joad, en su regreso al hogar para luego emprender esa búsqueda como mediador entre dos realidades opuestas y que se define por su circularidad a través de su primera y última aparición; y otra lineal vinculada a la familia, determinada por la propia carretera y que viene enmarcada por la fuerzas polarizadas entre la trascendencia del hogar y el elsewhere.

Al poner a dialogar La noche del cazador con Las uvas de la ira en tanto road movies ambientados durante la Gran Depresión, el análisis ofrece dos visiones distintas de la representación del éxodo por medio de los niños, John y Pearl, y de la familia Joad,  introduciendo incluso algún apunte social sobre el contexto en el que se inscriben los films como es la hambruna. A lo largo de sus viajes, el río y la carretera se convierten en los hilos conductores aunque en sus trayectos anhelen el concepto de hogar como elemento estructural de la trama. Sin embargo, un análisis en profundidad acerca de estas construcciones naturales y manufacturadas revela que la carretera y el río juegan profundamente sobre cuestiones de género en el sentido de que están fuertemente ligadas a la figura de la madre (adoptiva) como pioneras en tiempos de cambios sociales profundos. Además, el entramado textual de estas películas permite hablar tanto de intertextualidad como del propio relato caracterizado por la búsqueda y el regreso, en cada caso, para terminar considerando estos tejidos cinematográficos como parte del imaginario cultural y mitológico y de la propia historia del cine americano.

 
     
  Notas  
     
 

1. Un género que parece moverse hacia adelante aunque siempre anhela algún pasado mítico. (La cursiva es mía). A pesar de que existen distintas aproximaciones genéricas y en su mayoría prescriptivas a la hora de definir el road movie, considero ejemplar la cita de Orgeron como definición en tanto a esa aparente contradicción que sugieren aquí los términos moverse hacia adelante y anhelar, entre impulso y arraigo, pero que a la vez se retroalimentan dentro de la cultura americana y en concreto durante la Gran Depresión y que son de especial interés para el estudio de las películas a abarcar.

2. El cine ha tomado el camino narrativo.

3. La mitología americana del oeste en el paisaje [y en el horizonte]: el ethos de la frontera de la nación.

4. Duerme, pequeño, duerme.

5. ¿Recordáis, niños, cuando os conté...

6. Y sé que no olvidaréis esto [...] porque ya os lo he explicado.

7. Guardaos de los falsos profetas...

8. ... que acuden a vosotros con piel de cordero...

9. ... más por dentro son fieros como lobos.

10. Un tipo de carretera alternativa.

11. Willa ha huido... Se marchó en algún momento de la noche en el viejo Modelo T.

12. Nadie podrá decir que no hice todo lo posible por salvarla.

13 Lucerga Pérez, María José. ‘El Bien, el Mal y la mirada del otro. La construcción de la imagen en La noche del cazador.’ Tonos digital: Revista electrónica de estudios filológicos, N°. 12, 2006

14. Intrusión industrial en un reino natural.

15. Ben Harper es condenado a muerte después de haber robado un banco y este incidente al comienzo de la película según Simon Callow “might be said to be a direct by-product of the Depression,” (se dice que es una consecuencia directa de la Depresión) (Callow: 2000, 21).

16. Es al mismo tiempo realista y surreal, macabra y poética.

17. Depósito para la pérdida y como tal oculta y a la vez revela.

18. En los brazos de mi Salvador.

19. ¡Aún nos queda el río!

20. Un sonido desconcertante [que] da paso a las cuerdas del trémolo y a un etéreo tintineo celestial.

21. Un libro de cuentos pintados vivificados.

22. Ahora bien, es la música la que crea el sentido más profundo como ‘matriz de la seguridad”.

23. ¿Nos vamos a casa, John?

24. Valle del Río Rojo

25. Una clásica apertura mítica.

26. [Su] cualidad abierta sirve principalmente como un notable recordatorio de la abrumadora construcción visual cerrada del filme.

27. Entiendo por héroe fordiano consolidado así como lo define Robert Sickels y que según él, empieza con Henry Fonda como Abe en Young Mr. Lincoln (1939) y John Wayne como Ringo en Stagecoach (1939). (Sickels: 2006, 64).

28. La secuencia de apertura, con la imagen de la encrucijada y el texto encrucijada, es temáticamente significativa al apuntar el tipo de resistencia que los Joads se encuentran mientras viajan.

29. El tropo de la carretera todavía require el concepto de hogar como una ausencia estructural.

30. Andará como un becerro, pero al menos andará.

31. ¿Crees que aguantará?

32. Si lo hace, sera un milagro de las Escrituras.

33. La transformación de un patriarcado arraigado en la tierra a un matriarcado desarraigado en la carretera.

34. Al: ¿No vas a volver la vista? ¿A echarle la última mirada?
Al: No me pareces tú mamá. Nunca te he visto así. Ma: Porque nunca me habían derribado la casa y nunca había visto a mi familia en la carretera.

35. [Ford] crea de manera magistral la ilusión del paso del tiempo y del espacio en la pantalla al utilizar una variedad de técnicas, que combinadas, logran un todo muy fluido.

36. Los Joads ganan su universalidad al ser desposeídos de su tierra. Además, es su ausencia de tierra (y su ausencia de referencia fotográfica) que los abstrae en un espacio generalizado y poético de las secuencias de montaje y los sitúa en primeros y medios planos apiñados y aislados en camiones y coches y tiendas, lejos de la comunión, sin nadie más que ellos mimos.

37. Quizás pueda averiguar algo... qué es lo que está mal. Luego ver si hay algo que se pueda hacer... Estaré alrededor en la oscuridad. Estaré en todos los lados.

38. El reconocimiento de un personaje de que los mitos imponen un orden en la sociedad mientras que la realidad no es más que un tipo de caos; por tanto viene a actuar como un mediador entre dos mundos contrapuestos —en este caso la realidad urbana industrial de América y el país de ensueño pastoral en la frontera y que los americanos creen que son derechos de nacimiento— tratando de asegurar un equilibrio sutil al intervenir donde sea necesario.

39. Una mujer puede cambiar mejor que un hombre. [...] Con una mujer todo es una corriente como la de un arroyo. Hay pequeños remolinos y cascadas, pero el río no cesa de correr. Una mujer lo ve así.

40. Las intersecciones entre los Joads y los otros son lugares de confrontación y sospecha. En el lenguaje documental, los cruces revelan las dificultades de moverse hacia adelante, de colaborar con gente que viene de direcciones opuestas.

 
     
  FILMOGRAFÍA  
     
 

FORD, J. (Dir.), ZANUCK, D. (Prod.), (1940): The Grapes of Wrath, Twentieth Century Fox Entertainment, 2005. DVD.

LAUGHTON, Ch. (Dir.), gregory, P. (Prod.), (1955): The Night of the Hunter, U.S.: United Artists, 2003. DVD.

 
     
  BIBLIOGRAFÍA  
     
 

CALLOW, S. (2000): The Night of the Hunter, BFI, London.

COHAN, S. y HARK, I. (Eds.), (1997): The Road Movie Book, Routledge, London, 1-14.

COUCHMAN, J. (2009): The Night of the Hunter: A Biography of a Film, Northwestern University Press, Illinois.

FONT, D. (1998): La noche del cazador. Estudio crítico, Paidós, Barcelona.

GONZÁLEZ REQUENA, J. (2006): Clásico manierista, postclásico: Los modos del relato en el cine de Hollywood, Castilla Ediciones (Colección Trama y Fondo), Valladolid.

ORGERON, D. (2008): Road Movies: From Muybridge and Méliès to Lynch and Kiarostami, Palgrave Mcmillan, New York.

LUCERGA PÉREZ, M. (2006): «El Bien, el Mal y la mirada del otro. La construcción de la imagen en La noche del cazador de Charles Laughton (1955)», Tonos digital: Revista electrónica de estudios filológicos, 12.

PINARD, M. (2006): «Haunted by Waters: The River in American Films of the West», The Landscapes of Hollywood Westerns: Ecocriticism in an American Film Genre. Carmichael, D. (Ed.), University of Utah Press, Utah, 127-140.

ROBERTSON, P. (1997): «Home and Away: Friends of Dorothy on the road in Oz», The Road Movie Book. Cohan, S y Hark, I. (Eds.), Routledge, London, 271-286.

SANDERSON, J. (1989): «American Romanticism in John Ford’s The Grapes of Wrath: Horizontalness, Darkness, Christ, and F.D.R.»,  Literature Film Quarterly, 17, 4, 231-244

SICKELS, R. (2006): «Landscapes of Failures in John Ford’s The Grapes of Wrath (1939)», The Landscapes of Hollywood Westerns: Ecocriticism in an American Film Genre. Carmichael, D. (Ed.), University of Utah Press, Utah, 61-80.

SMITH, J. (2007): «Making the Cut: Documentary Work in John Ford’s The Grapes of Wrath», Literature Film Quarterly, 35, 4, 323-329.

SOBCHACK, V. (1979): «The Grapes of Wrath (1940): Thematic Emphasis Through Visual Style», American Quarterly, 31, 5, 596-615.

 
     
  logos