Cómo se construye una novela: Historias del lector de José Manuel de la Huerga.
El análisis del relato bajo la perspectiva posmoderna
Eva Álvarez Ramos
Universidad de Valladolid
Plantéense por un momento que deciden comprar un libro, cualquiera, que por ejemplo optan por Historias del lector, que se lo llevan a su casa y que lo abren y que tras comenzar la lectura, y pasar algunas páginas, descubren entre otras muchas cosas que ustedes son los protagonistas de ese libro y que, además, están muertos; que ustedes ignoran quién les está hablando, que no saben cuál es la historia, el argumento, digamos real, que desconocen por qué hay otro lector dentro del libro que lee más rápido que ustedes y que además es ciego –¿quién es el ciego aquí?–, piensen que lo abren y que descubren a un escritor frustrado que lucha por escribir una gran novela que lleva por título la que mantienen entre las manos, la que acarician cuando se van a dormir, o en los trayectos para ir al trabajo, piensen que son partícipes directos de esa creación, de esa novela que aún finalizada se está gestando a la vez que pasan las páginas.
Piensen en un Miguel de Cervantes afincado en Toledo que viaja en taxi para llegar antes, que encuentra el borrador del manuscrito del Quijote en el reverso de unos papeles de oferta del Hipereco. Conciban a Cide Hamete Benengeli apurado por las leyes de extranjería de la Comunidad Económica Europea, ha de ponerse en contacto con un sindicalista de nombre Marcelino –sobran las aclaraciones– que le da una nueva identidad para que no tenga que abandonar el país. Expriman la paradoja y la anacronía y sepan, es lo poco que voy a adelantarles de la obra, que su nuevo nombre es Alonso Fernández de Avellaneda. Cierren el círculo hermenéutico.
Mediten por un momento, en que Javier María de la Higuera, el escritor que mencionamos antes, se adueña del relato de Cortázar «Continuidad en los parques» y para que nadie pueda negarle su autoría decide viajar a París para matar a Cortázar y lo encuentra sentado en un sofá verde y se convierte en el personaje del mismo relato del que se ha apropiado.
Todo esto y mucho más lo encontrarán en este compendio de relatos, volumen de cuentos o novela, en todo caso es difícil adscribirle a un género determinado. Todo esto y mucho más y en menos de ciento cincuenta páginas.
Para comenzar el análisis hemos de advertir que Historias del Lector (Huerga: 1998) es un libro que se instala de lleno en el ámbito de la ideología posmoderna, donde la ruptura genérica vive a sus anchas en las plumas de los literatos. A primera vista nos encontramos con una obra estructurada en veinte relatos que al parecer son independientes pero que están conectados entre sí. Aunque todos ellos estén relacionados formando una globalidad estructural y narrativa, todos y cada uno de ellos pueden ser leídos de forma independientemente. Es la descanonización genérica, la ruptura total de las normas; esta novela no está presionada por reglas universales y absolutas, sino que cobra forma con los discursos heterogéneos. Podemos, aquí, sin lugar a dudas hablar de esa pluralidad o de esa indetermanence (1) con la que Hassan resume la ideología posmoderna; la versatilidad se demuestra y queda constatada por la mezcolanza, por ejemplo, del relato erótico con el intimista o el biográfico, por el uso misceláneo de la experimentación metaliteraria, la anacronía que roza incluso la sátira –piensen en la historia cervantina anterior–, el empleo de narradores dispares o la re-escritura de otros relatos conocidos –considerados ya clásicos– en los que se suplanta la autoría de los mismos –recuerden la anécdota de Cortázar– aunque también tenemos , por ejemplo re-escritura y apropiaciones de Marsé.
Los relatos, que conforman este texto, beben de todos los recursos textuales y semióticos que el autor tiene a mano: autobiografía ficticia, metanovela, ficción historiográfica y biográfica, intertextualidad –llevada a sus últimas consecuencias–, referencias directas al lector, psicología del proceso creativo, exilio del escritor, plagio, saltos en el tiempo, lectores ficticios que leen más rápido que el lector real, lectores reales que se convierten en personajes, juego en fin con la literatura y con el lector. Son una clara demostración de versatilidad literaria y del gusto vehemente de De la Huerga por el hecho literario; de ahí que no falte ningún personaje que podamos relacionar con él: el escritor, la copista-correctora, la crítica literaria, el librero, el bibliófilo, el lector –no olvidemos el título de la obra– sin obviar, evidentemente, a todos los maestros literatos que viven y abundan en los relatos: Borges, Cortázar, Marsé, Cervantes, Robert Louis Stevenson, Francisco Pino... entre muchos otros.
Los cambios que se manifiestan más claramente en las últimas décadas dentro de la literatura –que contribuyen a la estandarización del concepto «posmoderno» y que están claramente reflejados en esta novela– están más relacionados con «el enfoque del texto, el juego de perspectivas y ciertos rasgos metatextuales que con su temática» (Debicki: 1988, 166). Entroncan, directamente, con el nuevo papel que ocupa el lector que ya no es un mero espectador recostado en su butaca que espera que el escritor le guíe y le vaya desgranando la historia de su escrito. Cobran aquí importancia los axiomas sobre los que se asienta la teoría de la recepción y los principios defendidos, por ejemplo, desde sus orígenes en la Estética de la recepción de Gadamer, Iser o Jauss hasta los más modernos que encontramos en Barthes o Eco. El texto se concibe como un cúmulo de indeterminaciones que el lector debe actualizar y debe estructurar para alcanzar, de ese modo, el significado del mismo; la obra, pues, se nos presenta como una estructura que puede manifestarse de diferentes formas. Así el significado nunca es un ente cerrado y establecido, sino que la maleabilidad adscrita a lo narrado conlleva la pluralidad semántica del mismo. Estamos ante una «interpretación indefinida» (Eco: 1995, 43). Se establece, de la misma forma, un pacto con el receptor, que acepta el juego que le muestra el escritor en el mismo momento en el que abre el libro. Abrir un libro, es aceptar un trato, es firmar un contrato tácito (Molina Fernández: 2006, 36-38).
Hassan es considerado por méritos propios como el crítico más prolífico dentro de los estudios sobre la posmodernidad (2), las investigaciones publicadas, a lo largo de más de quince años, le han llevado a asentar de tal manera el concepto de posmodernidad que ha adquirido gracias a él, incluso, el rango de episteme (Sánchez-Pardo González: 2001, 486).
Enumera y explica lo que para él son las principales características – enmarcadas siempre dentro del vocablo «pluralismo» (3), pues lo considera «the irritable condition of posmodern discourse» (Hassan: 1986 , 503)– que definen o pueden ayudar a definir la posmodernidad (4): indeterminación, fragmentación, descanonización, ausencia del yo, lo impresentable y lo irrepresentable, ironía, hibridación, carnavalización, performance (5) y participación, construccionismo y, finalmente, inmanencia (Hassan: 1986, 503-520). Para el egipcio:
el posmodernismo(6) es un fenómeno artístico, filosófico y social que se abre hacia formas indeterminadas y provisionales, y que se caracteriza por un discurso fragmentario e irónico, de ausencias y rupturas en el que tienen cabida la voz y el silencio, la creación y la destrucción (Sánchez-Pardo González: op. cit, 493).
Creo que, sin lugar a dudas, Historias del lector, teniendo siempre presente como eje principal al receptor sobre el cual gira todo este proceso narrativo, cumple todas y cada una de las características de la literatura posmoderna. No obstante, y seré prudente, siendo sincera sí hemos de reconocer que críticos, historiadores y filósofos coinciden en señalar que la escasa perspectiva histórica impide hacer un análisis a conciencia sobre el pensamiento posmoderno; ya que, evidentemente, podremos explicar lo hasta ahora acaecido, pero grave dificultad encerraría el descubrir o predecir los derroteros que tomará dicho pensamiento (Innerarity: 1990, 46. Lyotard: 1987a, 13. Saldaña Sagredo: 2009, 15); no es un terreno adecuado para videntes y futurólogos. Y, quizá y debido a esta falta de perspectiva y distancia temporal, nos encontramos con que el concepto de posmodernidad es un ente variable, maleable y difuso –como sus representaciones artísticas–. Tal y como expresa Michel Foucault: «Maybe the target nowadays is not to discover what we are but to refuse we are» (Foucault: 1982, 785).
Hay multitud de posmodernidades y son susceptibles de adaptarse a cualquier movimiento artístico, literario o incluso gestarse en diferentes hitos históricos, «bajo la palabra posmodernidad pueden encontrarse agrupadas las perspectivas más opuestas» (Lyotard: 1994, 41). El concepto de posmoderno presenta tantos niveles semánticos como autores han reflexionado sobre él, esto nos lleva a afirmar, que la posmodernidad no es un concepto cerrado y delimitado en sí mismo; sino un ente pragmático e intelectual lleno de ambigüedades.
Teniendo en cuenta esta inestabilidad semántica adscrita al concepto, seremos, pues, bastante cautos –como he dicho antes– en nuestro análisis.
En las siguientes líneas intentaremos desentrañar la compleja estructura narrativa de Historias del Lector, ver cuáles son los recursos posmodernos que emplea José Manuel de la Huerga de forma maestra y que convierten a esta obra en un misterio de difícil desentrañamiento, que atrapa al lector, que lo obliga a concentrarse y a no distraerse y la configura como un excelente paradigma de la narrativa de las últimas décadas. Es tal y como lo concibe García Márquez el proceso creativo:
[…] un acto hipnótico. Uno trata de hipnotizar al lector para que no piense sino en el cuento que tú le estas contando y eso requiere una enorme cantidad de clavos, tornillos y bisagras para que no despierte. Eso es lo que llamo la carpintería, es decir es la técnica de contar, la técnica de escribir o la técnica de hacer una película. Una cosa es la inspiración, otra cosa es el argumento, pero cómo contar ese argumento y convertirlo en una verdad literaria que realmente atrape al lector, eso sin la carpintería no se puede (Billon y Martínez-Cavard: 1998).
Y de la Huerga es ebanista, no carpintero.
No dejo de pensar en que este trabajo creativo –y teniendo siempre presente el paradigma de Historias del lector– no es más que una revancha que se han tomado los escritores. Si Nietzsche abrió la caja de Pandora al pensamiento posmoderno con su aforismo de “Dios ha muerto”, germen de la ideología posmoderna y factor ineludible en la «crisis de la autoría»(7) –unida a la «crisis del yo»– de los deconstruccionistas. Entre ellos –Derrida, Foucault y Barthes (8)– es este último el que más arriesga en sus aseveraciones, así en «La muerte del autor» (Barthes: 1994, 65-71) reconoce que: […] sabemos que para devolverle su porvenir a la escritura hay que darle la vuelta al mito: el nacimiento del lector se paga con la muerte del Autor (Ibíd., 70-71).
Manteniendo la viabilidad de esta afirmación y la verdad que encierra en este momento, pienso en que escritores como De la Huerga se resisten a ser destinados al olvido, a ser ninguneados y como él mismo dice en esta novela: Dicho esto, gritó con fuerte voz: “¡Lárazo, sal fuera!” Y salió el muerto atado de pies y manos con vendas y envuelto el rostro en un sudario. (Huerga: op. cit., 63)
Se estructura, entonces el paradigma de novela posmoderna, como un mecanismo literario de doble actividad: la creativa y la receptiva; el que forma parte del proceso constructivo y el que entronca, directamente, con el acto deconstructivo que nos lleva a la adquisición del conocimiento.
Podríamos, incluso, hablar de una conducta estética-placentera que abarcaría desde la poiesis del escritor al elegir los artificios constructivos, hasta la aisthesis que daría al receptor ese placer en la reorganización de los mismos.
Lo esencial, por tanto, es la reivindicación de la lectura que nos hace el autor que parece gritar a los cuatro vientos que leer no es más que un juego, lo importante es jugar, hagámosle caso y juguemos entonces.
Para comenzar el juego hemos de hacer, como creo necesario, un pequeño resumen del argumento de Historias del lector que sirva de guía, a modo de instrucciones de uso. Avisaré de antemano que no voy a destriparla, les dejo a ustedes el placer de leer y de descubrir todo aquello que guardo para mí como un secreto inconfesable. Les apuntaré brevemente, lo que puede leer cualquiera en la contraportada del libro: Javier María de la Higuera abandona su ciudad natal para recluirse en un hotelucho de mala muerte y encontrar así la inspiración y la diligencia necesaria para escribir una novela que sea la obra que lo lance al estrellato. Solo Julia sabe de este exilio voluntario y accede a recibir quincenalmente, por correo postal, los capítulos de la novela para corregirlos, hacerles la crítica pertinente y ser la copista oficial de la misma. Aparece también en escena, Úrsula, una mujer que forma parte del pasado de Javier. El drama está servido, ya saben que en toda relación de pareja tres son considerados multitud.
A esta triada inicial de personajes principales, se le van uniendo a través de diferentes relatos que parecen independientes, cuatro personajes más que conformarán finalmente el argumento de la novela: Marcela, Genaro, Godofredo, don Gildo y el Santo. Estos junto con los 3 personajes principales irán entrelazando sus vidas para confluir en una intriga policiaca final que se desarrolla alrededor de un codiciado ejemplar para los bibliofilos de El Quijote –exactamente aquel que viene ilustrado por Doré–.
La historia narrativa de la primera triada de personajes principales se desarrolla de forma directa, no referida, en los relatos 1, 2, 3, 16, 17, 18, 19, 20. Mientras que el cuarteto que inicia la trama policiaca se ve representado en los relatos 4, 16, 17 y 19. Esto no significa que no hallemos después concordancias más sutiles en otros relatos.
No encontramos un hilo argumental lineal, sino que es el lector el que debe ir estructurando, sobre la marcha, el desarrollo de la historia –dense cuenta de que, tal y como hemos dicho, tenemos un lapsus de doce relatos entre el cuarto y el decimosexto, que no constituyen, a priori, capítulos del argumento principal–, la elección de los tipos de narrador va a contribuir a engordar este caos narrativo. Tenemos relatos narrados en primera persona que se intercalan con otros que utilizan la tercera, la focalización también varía de relato en relato, pero quizá lo más extraño es el uso de la metalepsis (9) ontológica –tan estrechamente vinculada a la posmodernidad (10)– que hace que se superen las fronteras entre el mundo real y el diegético. Paradigmas de este uso narrativo son, por ejemplo, los relatos n.º 2, en el que Javier María de la Higuera –como ya dijimos antes–, habiéndose apropiado de la autoría del conocido relato de Cortázar «Continuidad en los parques» decide viajar a París para matar al argentino y termina ocupando el personaje del amante que llega a la sala en la que en un sofá verde se encuentra Cortázar leyendo. Ejemplo, también, de este uso lo vemos en el relato que lleva por título «Yo soy la resurrección y la vida», en el que el narrador en primera persona nos dice: «Permíteme, lector, jugar con una hipótesis: estás muerto. Eres mi personaje y estás muerto». Y qué decir de esa cercanía entre lo literario y lo real en las iniciales de los dos escritores: la novela la firma José Manuel de la Huerga, y la novela (la ficticia, si es que existe la ficción, si es que, y llegados a este punto, existe la realidad) la firma Javier María de la Huerta. En todo caso los dos son J. M. H. y les constataré que esto creó tal confusión que, incluso, hubo crítico literario de los que escriben en semanales culturales que le dio a uno el nombre del otro. El estrecho paralelismo nominativo, del verdadero escritor, José Manuel de la Huerga, y su ¿heterónimo quizá? Javier María de la Higuera, el otro, el escritor ficticio, ¿personajes?, ¿personas?, ¿narradores? continúa a lo largo de toda la obra, en varios relatos, obras firmadas por De la Huerga son atribuidas a su otredad en la ficción, Javier María de la Higuera.
A esta maestra narrativa posmoderna podemos añadirle que el lector duda en todo momento quién está narrando. Javier escribe, Julia también lo hace, de manera paralela a Javier, en un cuaderno, la escritura de Javier y la de Julia se confunden; el lector desconoce quién está contando, ¿Julia, Javier o el propio José Manuel? Dicha confusión permanece y continúa hasta el final de la novela que se concluye de manera abierta sin solucionar el enigma. Nunca podremos saber quién escribe realmente esta historia coral, es, y volviendo a parafrasear la contraportada del libro un puzle irresoluble, literatura dentro de literatura. Otra vez, vuelve a producirse el juego del espejo dentro del espejo, ahora con el libro dentro del libro, pues lo que el lector sostiene entre sus manos es precisamente uno de los libros sobre los que se habla en la obra. Ya no leemos a un autor, sino que a modo de gran biblioteca borgiana y de su noción de infinito, leemos un libro de libros, pues entre sus líneas encontramos, sin remisión alguna para el lector, un conjunto de textos que conforman un texto virtualmente inacabable. Decía Borges:
Debo mi primera noción del infinito a una gran lata de bizcochos que dio misterio y vértigo a mi niñez. En el costado de ese objeto anormal había una escena japonesa; no recuerdo los niños o los guerreros que la formaban, pero sí que en un ángulo de esa imagen la misma lata de bizcochos reaparecía con la misma figura y en ella la misma figura y así (a lo menos, en potencia) infinitamente...(Borges: 1993, 56) (11).
No hay ninguna lógica, pero esto es la literatura, el juego pactado con el lector. Es lo que Colerigde llamó la «voluntaria suspensión del descreimiento», lo que Villanueva concibe como «suspensión de juicio» y lo que Pozuelo Yvancos reconoce como el ya citado «pacto narrrativo» (Molina Fernández, op. cit., 37). ¿Dónde quedan los límites de la ficción y los de la realidad?
El lector deberá esperar a los dos últimos relatos para desentrañar parte del enigma. No todo, porque la novela se cierra de forma abrupta, el lector está pendiente de ese último capítulo que guarda Julia y que como aún no ha sido transcrito no hemos podido leerlo. Se adjunta un capítulo más en forma de epílogo, narrado por Úrsula. La pregunta queda en el aire, ¿es, realmente, ese relato el último que envió Javier a Julia? o quizá no. Nunca lo sabremos.
El lector nunca termina de leer y el escritor posmoderno es consciente de eso, por esta razón utiliza todos los recursos literarios que conforman el canon de las características de la ideología posmoderna para evitar -y sin compasión alguna- la pasividad adscrita a los receptores. Esta nueva actitud productiva asentada en la fragmentación, el pluralismo, la indeterminación y la hibridación, entre otras, busca, por encima de todo, la participación activa del lector. La ruptura de lo acostumbrado o lo conocido, nos obliga a adquirir nuevas conductas lectoras, a encontrar puntales que combatan la inestabilidad textual, a descifrar nuevas reglas que reconstruyan la obra con cada lectura. Inevitablemente, el lector se configura como un productor del texto, pues el escritor posmoderno traslada, de manera consciente y responsable, gran parte de la creación al receptor:
Tales estrategias corresponden a los procedimientos aceptados del acto de habla, en la medida en que ofrecen orientaciones que permiten captar el fundamento sobre el que descansa la selección de convenciones. Estas estrategias se distinguen, sin embargo, de los procedimientos aceptados, porque con sus combinaciones invierten las expectativas estabilizadas o en curso de estabilización. […] Reclama convenciones producidas con él, posee procedimientos que, en calidad de estrategias se refieren a las condiciones de constitución de un texto por el lector. Tiene la cualidad de la performatividad porque exige que se produzca la referencia de las diversas convenciones en tanto que constituyen el sentido del texto. (Iser: 1989, 172-173)
Y con ello, enlazamos, nuevamente, el considerado «caos» creativo posmoderno con el, evidente y forzoso, papel desempeñado por el lector, que nos demuestra que esa inestabilidad suscrita al concepto posmoderno es totalmente falsa, pues existe una clara estabilidad formal en sus principios constitutivos. Los postulados y premisas de la ideología textual posmoderna –ya reiterados– y que podemos reducir a lo plural y simultáneo, encuentran, irrefutablemente, su Norte en la concepción básica de la literatura como comunicación. El receptor se libera de la dificultades dogmáticas y pelea con el básico problema de la concreción textual, hallando en el desorden establecido una armonía polifónica, una mezcolanza ordenada; trasmite, pues, homogeneidad a lo heterogéneo, da significado a lo indeterminado.
Es, en resumidas cuentas, una miscelánea, una performance, un collage… que convierten a este grupo de relatos en una novela posmoderna que huye de los cánones genéricos establecidos para lo que una novela debía ser. Es, simplemente, eso las Historias del lector posmoderno, que lee y crea guiado por ese bagaje cultural y que José Manuel de la Huerga como un nuevo Borges transmite en esta novela, el sentimiento del que antes que escritor se siente, ante todo, lector.
(1) Neologismo resultante de los dos conceptos principales sobre los que se asienta la posmodernidad: «Indeterminación» e «Imanencia». (Hassan: 1980, 269. Ídem: 1986, XX)
(2) Evito aquí nombrar a Lyotard pues aunque con la publicación de La condición posmoderna fue el primero que trató la posmodernidad, obvió cualquier hecho artístico –que no fuera el arquitectónico y el cinematográfico, sin olvidar el tratamiento que dio a parte de la obra de Marcel Duchamp, a la que utiliza a modo de ejemplo. Añadiré, además, que el mismo Lyotard, reconoce que: «Me inventé historias, me refería a una cantidad de libros que nunca había leído, y por lo visto impresionó a la gente; todo eso tiene algo de parodia… Es simplemente el peor de mis libros, que son casi todos malos, pero éste es el peor». (Lyotard: 1987a. Ídem: 1977. Ídem: 1987b. Anderson: 2000, 27-28).
(3) El término pluralismo, dentro de todo proceso comunicativo, depende obligatoriamente del receptor. (Zavala: 1991, 218)
(4)Emplea el vocablo «posmodernismo» en el sentido de «posmodernidad».
(5) Siguiendo las indicaciones del DPD que reconoce que «performance» es: «Voz inglesa usada con frecuencia en español, especialmente en los países de América del Sur. Es anglicismo evitable, pues en todos los casos pueden encontrarse términos españoles de sentido equivalente» usaremos a partir de ahora lo recomendado por la RAE, actuación o interpretación, con el significado de espectáculo o representación para designar la acción de actuar o interpretar un papel o pieza musical.
(6) Vid. supra nota 4.
(7) Además de la filosofía de Nietzsche, se relaciona directamente la crisis de la la autoría con la muerte del arte prevista por Hegel, a la filosofía del lenguaje de Wittgenstein y a la crisis del «yo» de la Viena de fin-de-siécle. (Hegel: 1931. Wittgenstein: 2002. Jarauta: 1998, 29-36)
(8) Entre los pensadores de la Deconstrucción hemos de señalara aquí a Jacques Derrida, Roland Barthes y Michel Foucault por considerarles los más activos dentro de este movimiento.
(9) Hemos de recalcar que dicho concepto no ha sido frecuente en los estudios españoles que han preferido el uso de la variante anglosajona Metaficción.
(10) McHale, reconoce que el elemento dominante de la literatura posmoderna es su ontologismo. (McHale: 1993)
(11) Esta definición de infinito coincide completamente con lo que defiende Dällenbach, donde podemos leer lo siguiente: «Debo mi primer contacto preciso con la noción de infinito a un envase de cacao de marca holandesa, materia prima de mis desayunos. Un lado del envase venía decorado para la imagen de una campesina, fresca y sonrisueña, con cofia de encaje y con un envase idéntico en el mano, decorado por la misma imagen», (Dällenbach: 1991, 38)
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