Trama y Fondo
VI Congreso Internacional de Analisis Textual

 

Voces y cuerpos de los muertos en la ficción audiovisual contemporánea

     
 

MARCELA VISCONTI
Facultad de Filosofía y Letras
Universidad de Buenos Aires

 
     
 

Es en el ámbito de las series televisivas norteamericanas donde la ficción audiovisual contemporánea ha encontrado un terreno fértil para la experimentación y expansión de sus posibilidades narrativas. A través de construcciones espacio temporales complejas y un desarrollo de tramas y personajes elaborados se configuran universos diegéticos de gran consistencia narrativa y riqueza visual. Un rasgo novedoso que destaca el potencial narrativo de la ficción televisiva actual se encuentra en el modo con el que se sirve de la omnisciencia propia de los muertos: no ya el saber de una voz encarnada en un cuerpo ausente sino la voz emanando de un personaje muerto “en carne y hueso”. El ejemplo por excelencia se encuentra en Six Feet Under (Alan Ball, 2001-2005),(1) ficción sobre la vida en torno a una empresa funeraria familiar que se inicia con la muerte del padre, a partir de cuya reaparición espectral intermitente a lo largo de sus cinco temporadas se figura el modo en que los vivos conviven con sus fantasmas. En su abordaje de esta ficción el presente trabajo propone un análisis crítico centrado en la figura de los muertos -en especial la del padre- entendiéndola como un dispositivo narrativo particular que moviliza dentro de la economía del relato un tipo de saberes ligados a la subjetividad.

 
     
  La muerte del padre  
     
 

Six Feet Under narra la vida de una familia de Los Angeles tras la muerte del padre, Nathaniel Samuel Fisher; momento en que sus hijos varones Nate y David deben hacerse cargo de la empresa funeraria familiar instalada en la casa en la que viven junto a su madre Ruth y su hermana menor Claire.

El capítulo “Piloto”(2) que inaugura la serie se abre con el anuncio publicitario de una carroza fúnebre, la “elegante, sofisticada y seductora” edición “nuevo milenio” que, recientemente adquirida, está conduciendo Nathaniel Fisher –según revela la imagen siguiente con la cual se inicia de modo franco la acción- cuando recibe el impacto de un autobús quedando completamente destrozada y su conductor, muerto. “Porque su ser querido merece lo mejor en estilo y comodidad”, remata el eslogan mientras una mujer elegantemente vestida recorre con su guante blanco el contorno del lustroso vehículo negro.

   
     
 

Como sucede con los demás avisos publicitarios intercalados a lo largo de este primer episodio, el anuncio del coche fúnebre produce sentido en relación con la conversación que tiene lugar en la escena inmediatamente posterior al mismo, a través del reproche telefónico que Ruth, esposa de Nathaniel, dirige a su marido al percibir que está fumando en la carroza nueva: “La gente quiere las cosas bonitas para sus funerales. No montan a sus seres queridos en cosas que huelen a ceniceros”, así como también por la opinión de David, hijo de ambos, sobre lo innecesario de haber gastado dinero en una carroza “nuevo milenio” estando la vieja en buenas condiciones. En respuesta a la advertencia de Ruth, “no deberías fumar en la carroza nueva”, Nathaniel arroja su cigarrillo por la ventanilla del automóvil afirmando verbalmente lo hecho, con una sonrisa sarcástica que sostiene al inclinarse, apenas finalizada la comunicación, a encender un nuevo cigarrillo mientras se acerca el autobús que impactará de lleno en el coche apenas estrenado, causando su muerte.

   
     
 

Este modo de ingresar al relato anticipa varios aspectos clave de Six Feet Under tanto en cuanto a la dinámica narrativa como a ciertas elecciones formales. En principio, en términos estilísticos, la escena inaugural introduce rasgos característicos del tono adoptado por la serie en su ejercicio del humor negro,(3) al recurrir al tratamiento estético de la publicidad televisiva para promocionar productos de la industria funeraria –destinados no a un consumo masivo sino a un círculo profesional reducido que actualiza su conocimiento sobre esos productos por canales especializados-. Como he adelantado en el párrafo anterior, a lo largo del primer capítulo se intercalan, aparte del ya mencionado aviso de la carroza fúnebre, otros brevísimos comerciales(4): de un fluido corporal para embalsamar, de un relleno cosmético que “facilita el trabajo de cubrir heridas” y, finalmente, de un dispenser de polvo que permite olvidarse “para siempre de ensuciarse los dedos” a la hora de tener que echar tierra sobre el ataúd durante la ceremonia del entierro. En todos los casos estos spots televisivos que satirizan la industria funeraria funcionan como comentarios irónicos que interfieren y subrayan la acción principal, desestabilizando sus sentidos y resignificándola. En ese sentido los productos publicitados aparecen ligados a las inquietudes, temores y conflictos privados que aquejan a uno u otro de los protagonistas, recalcando el hecho que éstos no pueden manejar esas emociones o aspectos conflictivos. Por ejemplo, tras visualizar el anuncio del relleno cosmético “Wound Filler”, se verá a David Fisher utilizándolo en el proceso de acondicionamiento del cadáver de su padre Nathaniel para el funeral, en el momento en que éste último se le aparece en carne y hueso para “recordarle” que él no es bueno en esa tarea para la cual su actual empleado y antiguo aprendiz Federico Díaz es un verdadero artista, quien en ese preciso momento entra en la escena encontrándose a David hablando, supuestamente, solo. Así, la sensación de fracaso que pesa sobre David por su falta de condiciones en el oficio familiar es figurada a través del padre muerto, quien pone el cuerpo a ese “fantasma” que persigue a su hijo haciéndose presente literalmente como una aparición. De este modo en la figura del padre se produce una articulación peculiar del registro visual con el narrativo: se pone en escena a un personaje muerto con su voz y con su cuerpo, dándole la palabra y, además también, visibilidad.

 
     
  El prólogo de la morgue  
     
 

En esa precisa dirección se orientaba, con su ocurrencia de recurrir a la voz de un muerto como principio organizador del relato, la ya aludida Sunset Boulevard según consta en las primeras versiones del guión (la original de 1948 y su revisión del ’49) que incluían el llamado “Prólogo de la morgue”, con imágenes que debieron ser cortadas –reemplazándolas por las actuales- al recibir la desaprobación del público en la primera preview(5) a la que, cumpliendo la política de los estudios, se sometió el filme. El prólogo descartado abría Sunset Boulevard con la imagen de una carroza fúnebre con placa de Los Angeles transportando un cadáver hacia la morgue. Una vez allí, el cuerpo era situado en una camilla donde los empleados le quitaban sus zapatos mojados para identificarlo con su nombre en una etiqueta colgada de un dedo del pie, depositándolo luego junto a otros cadáveres a la espera de su destino. Al quedar solos, los muertos empezaban a conversar con el recién llegado Joe Gillis, protagonista de Sunset Boulevard, quien entonces comenzaba a relatarles su propia historia, motivo del filme.(6)

La existencia del “Prólogo de la morgue” eliminado de la versión estrenada de Sunset Boulevard habilita una dimensión inédita en la conexión de Six Feet Under con el filme de Wilder.(7) En principio, en términos iconográficos, a través de imágenes  emparentadas por su estética y motivos, como puede verse en las series del coche fúnebre y la camilla transportando un cadáver identificado con una etiqueta colgando de su pie que están presentes, en el caso de Six Feet Under, en la secuencia inicial de los títulos de créditos –y en otras numerosas ocasiones- de donde fueron tomadas las imágenes expuestas a continuación (14, 15 y 16) junto a aquellas extraídas del Prólogo de Wilder(8) (11 a 13).(9)

 
     
 

   
     
     
     
     
 

Más allá de la afinidad de motivos visuales y temáticos lo que me interesa del “Prólogo de la morgue” en función del abordaje de Six Feet Under es la idea de que los muertos que hablan tienen un cuerpo. En la versión estrenada de Sunset Boulevard, la voz del muerto –para decirlo con palabras de Metz- tapona con su cuerpo ausente el acceso a la voz del filme, a ese nivel enunciativo que certifica la atribución de la voz (fónica) al cuerpo del que procede. Por su parte, al poner en imágenes la situación concreta en la que el personaje muerto está hablando, la versión previa no estrenada evidencia un mayor grado de intromisión y de compromiso con el mundo de los muertos. Aún así, el relato del muerto se orienta más hacia fuera, hacia el espectador, que hacia un posible interlocutor interno que, en el caso de existir -como sucede con los cadáveres parlantes de la propuesta original- funciona más como una instancia de escucha sin injerencia en la historia narrada(10) y, por ende, tampoco en el universo diegético de los vivos. De modo que la digresión narrativa de Sunset Boulevard consiste en haber asumido en forma franca la presentación del mundo de los vivos a través del relato de un muerto, expandiendo así el potencial enunciativo de la voz over en una dirección inédita que en todos los casos reconoce la distancia que separa esas dos dimensiones tanto como sus respectivas lógicas.(11)

 
     
  El ciclo de la muerte  
     
 

Paralelamente a la presencia intermitente de Nathaniel que acompaña la vida de sus familiares a lo largo de toda la serie, existe otro tipo de espectros que pueblan la escena habitada por los Fisher: los de los desconocidos cuya muerte da inicio a cada capítulo. El modo particular de ingresar al relato a través de una muerte constituye una de las marcas distintivas de Six Feet Under, cuyo carácter serial se apoya en una estructura narrativa cíclica diseñada a partir de los ritos mortuorios: puesto en marcha con un breve prólogo que muestra cómo alguien muere, cada episodio se desarrolla conforme tiene lugar el acondicionamiento del cadáver, ya en la casa de los Fisher, y concluye con el funeral que llevará al muerto hacia su destino final “seis pies bajo tierra”.(12) A medida que avanza la acción el espectro podrá cobrar vida en función del conflicto que afecta entonces a alguno de los protagonistas obligándolo a enfrentarse con sí mismo, tras lo cual, en coincidencia con la finalización del funeral, la visión del muerto suele cesar (a diferencia de las reincidentes apariciones de Nathaniel(13)) aunque, en excepciones, puede persistir. Por ejemplo, el joven gay asesinado a manos de un homófobo que persigue y se burla de David movilizándolo a afrontar los prejuicios propios en torno a su homosexualidad en “Una vida privada” (“A private life”, 1:12), será visto por David, ya sin rencores y en reconciliación consigo mismo y con la realidad, luego de haber podido éste último enfrentar a la gente de la iglesia en el capítulo siguiente que cierra la temporada (“Knock, knock” / “Quién llama”, 1:13).

   
     
  Esta lógica precisa según la cual un breve fragmento expone un motivo funcional al drama (en la que se apoya asimismo la inserción de los anuncios publicitarios en la apertura de la serie) sustenta uno de los recursos narrativos centrales de Six Feet Under: hacer del prólogo una clave del desarrollo de la trama, resultando ésta una operación fundamental para la economía del relato y su producción de sentidos. La construcción del prólogo se apoya en una fórmula que conjuga un conjunto de elementos formales a saber: la puesta en escena de una muerte, seguida de un fundido a blanco(14) sobre el cual aparece una inscripción en letras negras con el nombre del difunto y los años de sus fechas de nacimiento y muerte asemejando una lápida mortuoria, que puntúa el pasaje hacia la trama principal, con la que el fallecido tendrá más o menos relación (imagen 17).  
     
 

La fórmula de apertura condensa la estructura narrativa cíclica de cada episodio en torno al ritual ligado a la muerte, al cual también se alude desde los títulos de crédito con una estética estilizada que, a través de ciertas imágenes simbólicas y el subrayado de las frases musicales, sintetiza las etapas del proceso mortuorio finalizando con la estampa emblemática de Six Feet Under que muestra un árbol cuyas raíces alcanzan la profundidad a la que se entierran los cuerpos, a la cual refiere la frase que da título a la serie (imagen 18).(15)

Por último, no sólo la estructura formal del prólogo se encuentra codificada, sino también el tratamiento estilístico de sus contenidos. Con ello me refiero al tono irónico que tiñe la presentación de cada muerte al inicio de los sucesivos episodios, instancia en la que, jugando con las expectativas del espectador, se lo induce a especular una causa de muerte evidente sorprendiéndolo con otra inédita e inesperada. Por ejemplo, un hombre que hace senderismo por la montaña se detiene a controlar sus pulsaciones a causa de una fuerte agitación que sugiere que morirá debido a un ataque cardíaco cuando, en el momento en que parecía haber recobrado el aliento, es atacado mortalmente por un puma (“Ecotono” / “Ecotone”, 5:9). En ese sentido se apela al procedimiento de la ironía para enfatizar una visión del mundo determinista según la cual no se puede torcer el curso del destino.(16)

   
     
  En tránsito  
 

 

 
 

Una de las líneas temáticas centrales de Six Feet Under se encuentra en la idea de destino y fatalidad ligada a la circunstancia de serle a alguien adverso o favorable una supuesta manera de ocurrir las cosas. Este determinismo aparece de entrada con el accidente fatal que provoca la muerte de Nathaniel quien, a pesar y, paradójicamente, a causa de los recaudos y advertencias de su mujer, muere. “Cuando te llega la hora, te llega”, afirma el talentoso embalsamador de “Fisher & Sons” Federico Díaz al darle el pésame al primogénito del difunto, Nate; anticipando sin saberlo la “ironía del destino” del propio Nate, cuyo óptimo estado físico, derivado de la buena alimentación y el entrenamiento deportivo, no evitará que muera asimismo a raíz de un accidente aunque de otra naturaleza.(17) A diferencia de la mayoría de la gente que posee una malformación arteriovenosa (AVM) cuya vida no se ve afectada por este desorden congénito, Nate sufre la ruptura del AVM y una hemorragia cerebro vascular que causa su deceso promediando el final de la serie (“Ecotone” / “Ecotono”, 5:9), no pudiendo esta vez sobrevivir con éxito al postoperatorio del tratamiento quirúrgico de su afección vascular, como sí lo había hecho en la primera cirugía que había puesto en riesgo su vida (“Círculos perfectos”, “Perfect Circles”, 3:1). Si en esa primera ocasión Nate había sorteado la muerte, al final -como su padre- termina siendo víctima de la fatalidad.

   
     
 

Six Feet Under puede pensarse como el trayecto narrativo entre esas dos muertes: las de Nathaniel Samuel Fisher padre e hijo, con las que se inaugura y concluye, respectivamente, el relato en torno a los avatares de esta familia. La temática del destino y el determinismo se juega, entre estos dos personajes, a través de una serie de motivos recurrentes asociados a la idea de estar en tránsito, en el sentido que la vida es el tránsito hacia la muerte. Uno de esos motivos se encuentra en la figura del autobús, en tanto vector cuya circulación pone en relación el espacio presente con el del más allá. Desde el autobús que embiste la carroza fúnebre de Nathaniel, al que sus hijos Nate y David se subirán después en busca de una “conexión” con el incidente (“The will” / “El testamento”, 1:2), hasta el que es soñado por Nate -bajo los efectos de la anestesia durante su primera cirugía-, detenido en un camino del desierto, aguardando que él, por allí corriendo, suba. En esa ocasión la comprobación de que el vehículo está vacío y permanece inmóvil significa que aún no ha llegado su hora de morir (“The last time” / “La última vez”, 2:13).

La asociación de esta última idea con la figura del autobús se retrotrae hasta el episodio inicial de la serie, donde queda establecido que, en el caso de Nate, las visiones del espectro de su padre a menudo tendrán que ver con sus temores por el más allá de la muerte.(18) Entre esas primeras apariciones de Nathaniel hay una que tiene lugar en respuesta al fantaseo de Nate de arrojarse bajo un autobús, reiterando el destino final de su padre. Como puede verse en la imagen (Imagen 21) que encuadra en picado al padre, desnudo y con la sangre seca de las heridas de su accidente en el rostro, tomando cerveza, fumando y jugando a las cartas con otros muertos en lo que semeja una mesa de póker improvisada en la morgue,(19) se vuelve mirando hacia arriba donde se supone estaría su hijo y le dice “Juegas la próxima mano”, figurando con ello que aún no le ha llegado a Nate el turno de morir. Al final de este primer episodio se produce un nuevo encuentro entre el hijo y el padre en el que un autobús marca el tránsito de la vida hacia la muerte. La mirada asombrada de Nate descubre la figura del padre, sentado(20) esperando un autobús que llega y al que sube acomodándose en una ventanilla, desde donde nota la presencia de su hijo, a quien entonces sonríe y saluda agitando su mano. El vehículo comienza a alejarse con Nathaniel sonriente en la ventanilla, bajo la cual, un cartel publicitario muestra unos ojos cerrados con la leyenda “A Good Night’s Sleep”: la vida entonces, es el tránsito hacia “un sueño reparador”.

Por otra parte, el acto de arrojarse bajo el autobús arriba mencionado es presentado por el relato en clave realista, como si efectivamente ocurriera, resignificándose en retrospectiva su verosimilitud en términos de un fantaseo de Nate, con la escena del juego de póker que remite a su subjetividad. Este tipo de mecanismo lúdico por el cual se presenta algo como si aconteciera desmintiéndolo después, con el que Six Feet Under inscribe lo subjetivo filtrando lo mostrado a través de la conciencia o interioridad de un personaje, constituye uno de los códigos fundamentales de la serie.(21) La operación de resignificación apela a una multiplicidad de recursos anclados en procesos subjetivos como los sueños, las alucinaciones, los recuerdos, las fantasías y la imaginación, desde los cuales se pone en cuestión la fiabilidad de los sentidos y, sobretodo, los límites entre lo real y lo imaginario.

 
     
  Las mujeres sicilianas  
     
 

En el entierro de su padre, indignado por el decoro y el recato con el que las pautas sociales sustraen el sufrimiento fuera del alcance de la mirada de los demás camuflándolo bajo el protocolo “quirúrgico y antiséptico” del negocio funerario, Nate expresa su furia gritando frente a todos que quiere honrar a “ese viejo desgraciado” mostrándole al mundo el dolor que siente por haberlo perdido para siempre. Movilizada por la actitud asumida por el hijo, su madre Ruth repite –y con ello aprueba- el gesto de aquél, al arrojar sobre la sepultura un puñado de tierra con su mano desnuda (y no con el dispenser de polvo –para Nate, un “estúpido salero”- que, según anuncio publicitario que antecede a esta escena en el cementerio, permite olvidarse “para siempre de ensuciarse los dedos”), tras lo cual se abandona a un ataque de llanto desconsolado de rodillas sobre la tumba, reproduciendo, sin saberlo, el aspaviento arcaico de las mujeres de una isla lejana que saben honrar a los muertos con el drama de su dolor. Nate recibe el impacto retroactivo de la imagen de esas mujeres sicilianas durante el funeral de su padre, ocasión en la que comparte el recuerdo con su hermana Claire:

 
     
 

Cuando fui a Europa después de que dejé los estudios fui a una isla volcánica cerca de la costa de Sicilia. En un barco llevaban un ataúd de pino. A alguien de la isla lo llevaban a enterrar. Y había unos viejos sicilianos vestidos de negro esperándolo en la playa. Cuando llegaron con el ataúd a la playa esas mujeres sicilianas, gritando, se le echaron encima. Se golpeaban el pecho, se jalaban el cabello, haciendo ruidos animales. Fue algo tan… tan real. Toda la vida he ido a funerales pero nunca había visto tanta aflicción. En aquel momento me pareció horrible pero ahora me parece que probablemente es mucho más saludable que… esto.

 
     
 

Hay un relato sobre otra mujer siciliana en la parábola que extiende una madre a un hijo sobre su abuelo. Está en la breve novela El silenciero (1964) del escritor argentino Antonio Di Benedetto y dice así:

 
     
 

-Tu abuela vivió setenta y cinco años, cuarenta y seis al lado de tu abuelo. Cuando ella murió, él se negó a admitirlo. Después de unos días de abatimiento, de encierro voluntario, aparentemente se rehízo y volvió a todas sus costumbres.
Pero en las tardes se impacientaba y pedía que le ensilláramos un caballo. (No sabía montar, vivíamos en una ciudad.)

-¿Qué se proponía?

-“Ir a verla”– nos decía.

-¿Adónde?

-A Sicilia, al pueblo…(Estábamos en América.)
Decíamos que sí, lo llevábamos al auto, con el auto le dábamos un largo paseo. Se apaciguaba. Al volver a casa, le preguntábamos por mamá.

“Está bien, está contenta. Quiere que ustedes no sufran” –nos conformaba.

“¿De modo que usted la vio?”

“Sí. Fui a Italia, a nuestro pueblo, en ese caballo negro que está en la calle.”(22)

 
     
 

La parábola de estos viejos sicilianos –que reproduzco a riesgo de que parezca extemporánea al foco de este trabajo- condensa, en esencia, el tipo de sensibilidad buscada por Six Feet Under con su inclusión de los muertos en la vida cotidiana; sobre los cuales Alan Ball afirma:

 
     
 

En realidad, no son fantasmas. Son un dispositivo literario para articular lo que está pasando por la mente de los personajes vivos; por lo tanto no quería que pareciesen sobrenaturales. No quería hacer ninguna iluminación espeluznante o cosas de otro mundo. Cuando nuestros personajes están hablando con el muerto no es muy diferente a mirar fijo la pared. Cuando la muerte ha tocado tu vida de una forma tan terriblemente profunda, tu mundo entero deviene surreal.(23)

 
     
 

Esta surrealidad proporciona la clave de la sensibilidad captada por Six Feet Under en su intento de sobrepasar lo real impulsando lo imaginario e irracional, volviéndolo así, paradójicamente, más real. Como sostiene su creador, los muertos son tratados como parte de la vida cotidiana, trastocada no en términos de terror por visiones sobrenaturales, extrañas a ella, sino por “apariciones” surgidas de la intimidad de los personajes, de sus inquietudes, verdades y temores ocultos; los muertos son ese “sí mismo” con el que los personajes tienen que lidiar. Así, la figura de los muertos funciona como un dispositivo narrativo particular que moviliza dentro de la economía del relato saberes ligados a la subjetividad. En su voluntad de decir hay una política de la narración.

 
     
  Notas  
     
 

(1) Six Feet Under fue emitida originalmente entre el 3 de julio de 2001 y el 21 de agosto de 2005 en el canal de televisión por cable HBO (Home Box Office), el cual cuenta en su programación con exitosas series de producción propia como The Sopranos (Los sopranos), Sex and the City (Sexo en Nueva York), The Wire (Bajo escucha) y True Blood (Sangre fresca), ésta última del mismo creador de Six Feet Under Alan Ball. La serie completa consta de 63 episodios, cada uno de aproximadamente 55 minutos de duración, distribuidos en cinco temporadas (las primeras tres con trece episodios y doce las dos últimas). Ha sido ganadora del Globo de Oro y los Premios Emmy, entre otros numerosos galardones y nominaciones. Reparto: Nate Fisher (Peter Krause), David Fisher (Michael C. Hall), Claire Fisher (Lauren Ambrose), Ruth Fisher (Frances Conroy), Nathaniel Samuel Fisher (Richard Jenkins), Federico “Rico” Díaz (Freddy Rodriguez), Mathew St. Patrick (Keith Charles), Rachel Griffiths (Brenda Chenowith) y otros.

(2) Con el término “piloto” se designa el primer episodio de una nueva serie que, en el caso aprobarse su salida al aire, servirá como punto de partida de todo el relato. Las referencias a los episodios incluyen, después del título correspondiente, el número de temporada seguido del número de capítulo; por ejemplo: “Piloto, 1:1”.

(3) Es decir, de una forma de humor ejercida a propósito de algo que, desde la perspectiva de la vida cotidiana de la gente, suscitaría rechazo, terror, piedad.

(4) Este recurso de los inserts publicitarios no vuelve a ser utilizado en los episodios restantes.

(5) Exhibición a la que se somete un filme previamente a su estreno para testear la reacción del público.

(6) También remite al universo de los procedimientos fúnebres, una suerte de guiño que sugiere en retrospectiva el final que espera a Gillis cuando, al entrar por primera vez a la mansión de Norma Desmond, el mayordomo al verlo le dice “¿Ataúd?”, confundiéndolo con un representante de la empresa funeraria que debía traer un ataúd para enterrar a la mascota chimpancé de la diva; de modo que este malentendido inicial en torno a la llegada de Gillis proporciona un indicio de su destino final: en el nombre que recibe al entrar está la forma que usará para salir.

 
 
(7) La serie de Alan Ball rinde un explícito homenaje a Sunset Boulevard en el segundo episodio de la primera temporada (“The will” / “El testamento”) en el que un supuesto nuevo rico de apellido Swanson (como la actriz protagonista del filme de Wilder) muere en la piscina de su casa de Los Angeles, como lo hiciera ese otro arribista, Joe Gillis, a quien además se parece físicamente. La posición del cuerpo en el agua enfocado en picado (imágenes 3 y 4) recuerda a la del protagonista del filme de Wilder (imágenes 5 a 8).  
 
 
 
Otra serie estrenada en el 2006 (que actualmente emite su quinta temporada) en torno a los devenires de una familia de Los Angeles que debe hacerse cargo del negocio familiar luego de la muerte del padre -que inaugura el relato en su primer episodio- es Brothers and Sisters (Jon Robin Baitz, 2006 hasta hoy). Apoyándose en la funcionalidad narrativa de la muerte de ese personaje, Brothers and Sisters presenta una versión edulcorada de aquello que la desaparición paterna habilita y pone sobre el tapete: cómo seguir adelante con la familia, los “secretos y mentiras” que salen a la luz, los destinos y las herencias familiares, etc. (El carácter simplista y conciliador que caracteriza el enfoque de esta ficción frente a la mayor complejidad y matices de Six Feet Under se refleja en la contraposición de los dos personajes femeninos encarnados por la misma actriz en ambas series, Rachel Griffiths, como si la hija ejemplar, trabajadora y madre de familia de Brothers and Sisters encontrara su contracara en la mujer desprejuiciada, cínica e inteligente que no teme poner en acto su deseo en Six Feet Under). Por último, la muerte del padre en Brothers and Sisters también acontece en una piscina y es figurada a través de imágenes que remiten a la paradigmática apertura de Sunset Boulevard. Al igual que en el filme (imágenes 7 y 8), el cadáver flotando boca abajo es mostrado desde fuera y dentro de una piscina iluminada (imágenes 9 y 10), reproduciendo en este último caso la visión del cuerpo con un encuadre en contrapicado desde un punto de vista anómalo (el fondo de la piscina).  
 
 
     
 

(8) Las imágenes del “Prólogo de la morgue” citadas en este trabajo pertenecen a fragmentos del mismo incluidos en el material recopilado bajo el ítem “Características especiales” en la edición de la película en formato DVD.

(9) La estampa publicitaria de la carroza fúnebre reproducida en la Imagen 1 es pertinente con las imágenes 11 y 14 de esta serie.

(10) Sobre el funcionamiento de la voz over en general remito al trabajo de METZ C. (1991): L’énonciation impersonnelle ou le site du film, Méridiens Klincksieck, París.

(11 ) Prueba del carácter transgresor de esta operación narrativa se encuentra en el hecho de haber tenido que alterar el prólogo del filme y también en el detalle curioso de la solicitud puntual, antepuesta al guión original y firmada por Wilder y otro de los guionistas, que traduzco a continuación: “Este es el primer acto de Sunset Boulevard. Debido a la peculiar naturaleza del proyecto, pedimos a todos los que trabajan en él que lo mantengan en estricto secreto”.(*)Esa “peculiar naturaleza del proyecto” advertida por los autores está dada por la digresión narrativa que el mismo efectúa –como ya he subrayado- de modo franco, al plantear de entrada la condición de estar muerto de quien tiene la palabra. Con el doble énfasis quiero hacer notar la diferencia con ejemplos previos en los que un personaje, que después resulta estar muerto, comienza a relatar el pasado al que nos reenvían las imágenes; tal como sucede, por caso, en el filme Laura (1944) de Otto Preminger.
(*) El texto original del guión del “Prólogo de la morgue” de donde traduzco la solicitud se encuentra fotografiado en el material incluido como “Características especiales” en la edición en DVD del filme.

(12) Sin ser lo habitual, este esquema básico admite variaciones diversas: que la muerte inicial no sea una sino varias (cuando un empleado despedido retorna a la compañía disparando a sus ex compañeros [“You never know”, 3:2], o en el choque de una camioneta en la que paseaba un matrimonio y sus dos hijos [“Bomb shelter”, 4:11]), que quien muere no sea un desconocido sino alguien allegado (el hermano menor de un amigo de Claire Fisher [“Life’s too short”, 1:9], la madre del nuevo compañero de Ruth Fisher, George [“Hold my hand”, 5:3]), que la muerte haya acontecido muchos años atrás siendo recién ahora descubierta (el esqueleto del hombre encontrado en un automóvil accidentado en los ’70 [“The trap”, 3:5]), que la muerte tenga lugar ya iniciado el curso central de la acción o que, luego de ser anunciada, termine resignificándose como un hecho que podría haber acontecido pero no aconteció (como sucede en el caso del protagonista Nate, que desarrollaré más adelante).

(13) Y más adelante también de Nate, quien muere cerca del final de la serie. Me referiré a ello más adelante.

(14) El fundido a blanco es un elemento característico de Six Feet Under, funcionando como el signo de puntuación –del mismo modo que en el cine clásico se utilizaba el fundido a negro- que marca la transición entre secuencias o enfatiza los momentos críticos.

(15) Los títulos de apertura incluyen imágenes (Imagen 19) de un cuervo, símbolo de la muerte, manos que se separan que aluden al momento en que ésta tiene lugar, un cuerpo en una camilla en remisión al hospital y la morgue, imágenes vinculadas con el embalsamamiento, fotografías del muerto, un cajón transportado en un coche fúnebre hasta el cementerio donde se ve, a modo de guiño humorístico, el nombre de Alan Ball en el crédito que le corresponde, grabado en la piedra de una lápida (Imagen 20). Los títulos finalizan con una luz blanca que cubre toda la pantalla (el fundido a blanco comentado), la cual sugiere una alegoría espiritual ligada a la vida después de la muerte. 

 
     
       
     
 

(16) Otra serie, protagonizada por un grupo disfuncional dentro de la policía de Baltimore, que presenta una visión determinista del mundo basada en un escepticismo corrosivo es The wire (Bajo escucha, David Simon), cuyas cinco temporadas fueron exhibidas en Estados Unidos por HBO entre 2002 y 2008. Hay un caso, que revela el humor negro con el que esta ficción apunta una mirada crítica y aguda hacia la sociedad americana actual, vinculado precisamente con los rituales funerarios a través de un giro asociado con la tradición irlandesa. Cuando muere un integrante de la institución policial sus compañeros realizan un velatorio, previo al de la familia, en el bar que frecuentan, donde disponen el cadáver sobre una mesa, al que honran cantando y bebiendo hasta emborracharse. Como parte del ritual alguien debe decir las palabras de despedida al que se fue. En un evento de este tipo convocado en ocasión de la muerte de un oficial de bajo perfil, desapercibido en el cumplimiento silencioso de su trabajo, el Jefe de Homicidios despide al hombre con una frase sugestiva: “Estuvo compartiendo una esquina oscura del experimento estadounidense” (“Dead Soldiers”, 3:3). Con su tono pesimista, la frase evidencia el descreimiento en un sistema que, para funcionar, necesita a policías y delincuentes por igual. Redoblando la apuesta de su humor negro, en el episodio final que clausura la serie (“-30-“, 5:10) los compañeros de la policía de Baltimore organizan en el bar habitual el velorio del protagonista principal, el detective McNulty, pidiéndole al jefe de Homicidios que diga las palabras de despedida. El hombre empieza a hablar solemnemente mientras se ve el cuerpo que yace en la mesa de billar a modo de altar mortuorio, con los tributos y fotografías correspondientes. Pasado un momento Jimmy McNulty se levanta de “su tumba” y todos festejan la broma –hecha a varios, entre ellos el espectador- cantando, bailando, bebiendo.

(17) Otro ejemplo con el que Six Feet Under figura la impredecibilidad de la vida y la muerte es introducido con la muerte de un hombre que su amante explica en estos términos: “No fue SIDA. Aunque ambos cogimos como conejos durante los ’70. Enterramos a la mitad de nuestros amigos. Pensamos que nos habíamos salvado y que llegaríamos a viejos juntos. ¡Tal arrogancia!… Fue cardiomiopatía, corazón agrandado. Su corazón era demasiado grande. Solíamos bromear al respecto. Lo causó una válvula con severas pérdidas. Solíamos bromear sobre eso también… ‘Corazón sangrante’.” (“Nobody sleeps” / “Nadie duerme”, 3:4)

(18) Una preocupación que asume verbalmente en distintos momentos con frases explícitas como, por ejemplo: “Le temo a la muerte como cualquier persona cuerda” (“Life’s too short” / “La vida es muy corta”, 1:9) o “La vida. Un día se acaba, ¿no?” (“Timing & Space” / “Tiempo y espacios”, 3:7).

(19) Con todas las diferencias del caso, la escena reconoce un antecedente en la charla que mantienen los muertos en el “Prólogo de la morgue” del filme de Wilder al que me referido con detalle más arriba.

(20) En un banco en la acera en el que hay un cartel que publicita una agencia de abogados especializada en accidentes personales y que, a modo de ironía, termina con la frase “muerte por negligencia.”

(21) A veces la operación se complementa con el acontecer efectivo del hecho, pero no en ese momento, sino a posteriori. Como ocurre cuando Dave sobrepasado por la situación ligada a la muerte de su padre se pone a gritar en medio de un servicio funerario del cual está a cargo (“Piloto”, 1:1). La secuencia se organiza a partir de tres términos (Imágenes 22 a 24): 1) Dave saluda a un cura y una mujer rubia que se alejan, 2) una vez solo Dave grita y 3) por corte directo se retorna a 1) con Dave, el cura y la mujer rubia conversando; dando cuenta de esta forma que el grito nunca aconteció.

 
 

 

 
     
     
 

Sin embargo, unos momentos después, al encontrarse con una conocida que lo acosa con su charla superflua, en la que Dave comienza a escuchar una acusación hacia él basada en sus propios temores ocultos, se produce el grito que antes imaginara.

(22) Cito de la edición del 2007 publicada en Buenos Aires por Adriana Hidalgo, 72-73.

(23) La declaración de Ball se encuentra en MAGID R. (2002): «Family Plots», American cinematographer, November.
http://www.theasc.com/magazine/nov02/six/index.html
2002, 11. La traducción me pertenece.

 
     
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