Análisis intertextual de Blow up
Maia Gugunava
¨Si todo relato es mentira
e ilusión imaginaria,
para que perder el tiempo
en el pensamiento?¨
El presente artículo pretende analizar ciertos aspectos intertextuales de la película Blow up de M. Antonioni inspirada en un relato de Cortázar Las babas del diablo. Basándose en las concepciones generales de la Teoría del Texto desarrollada por J. González Requena, junto a la teoría especular de L. Dällenbach acerca de la estructura especular de la mise en abyme, el texto ofrece un estudio de los determinados aspectos enunciativos del film.
Las teorías aplicadas nos han ayudado a determinar por una parte los mecanismos narrativos que se ha utilizado a la hora de la transposición cinematográfica y por otra, el tipo de la relación intertextual que establece con el texto literario.
Se sabe que la intertextualidad tiene diferentes formas de manifestación: como las citas, reminiscencias, alusiones o la transposición de un sistema semiótico a otro, como por ejemplo, la adaptación cinematográfica (el proceso creativo que en el ámbito semiótico se denomina la transposición), puesto que el texto fílmico establece “una relación intertextual global con el texto literario” (Yampolski, 1993, 92). Por lo tanto el análisis que realizamos se encuentra dentro de los límites de la teoría de la intertextualidad ya que pretende penetrar en el mundo del pensamiento artístico a través del análisis de un texto en su relación con otros textos, a otras influencias que se construyen de forma consciente o inconsciente.
El fenómeno de la intertextualidad ha sido estudiado ampliamente por teóricos de las escuelas europeas y americanas, pero el término mismo primeramente fue introducido por Julia Kristeva, a partir de las teorías de Bakhtin sobre el dialogismo literario. Ella afirma que cada texto está construido como un "mosaico de citaciones", lo que implica el reconocimiento de la intertextualidad como un fenómeno que se encuentra en la base del texto literario. "Todo texto es la absorción o transformación de otro texto" (Kristeva, 1981, 190).
El teórico francés Lucien Dällenbach por su parte, propone establecer la diferencia entre una intertextualidad restringida entre los textos de un solo autor, y una intertextualidad autárquica de un texto consigo mismo (Dallenbach, 1976, 282).
Roland Barthes también aporta la teoría sobre el funcionamiento de la intertextualidad y es fundamental su investigación sobre la figura del autor. Según el semiótico francés, el texto “no se cierra nunca al tener como medida el infinito del lenguaje” (Barthes, 2001, 3). Esa idea de la infinidad de significados amplia la trama intertextual que propone Genette desarrollando toda la serie de las categorías de la intertextualidad (Genette, 1989, 13). De hecho, este es el tema metatextual del que se ocupa básicamente, la instancia enunciativa del texto fílmico que es el objeto de nuestro análisis.
Al formalizar el concepto de la intertextualidad R. Barthes consideraba que las relaciones intertextuales dentro de un texto se entrelazan de la forma arbitraria (Barthes, 1989, 87), mientras que Riffaterre, reniega esa concepción, subrayando que cualquier acercamiento intertertextual se orienta no por las coincidencias léxicas, sino por la similitud estructural, donde el texto y su intertexto representan variedades de la misma estructura (Riffaterre, 1972, p.128). Lo mismo sostiene el semiótico del cine M. Iampolski diciendo que solo el isomorfismo estructural de los textos o de los fragmentos textuales permite unir el sentido dentro de los límites de un texto-principal.
En relación con la problemática del film nos parecen muy oportunas las reflexiones de R. Barthes que desarrolla en su obra La cámara lucida, donde el semiótico francés subdivide el proceso fotográfico en tres aspectos: operator -spectrum –spectator, y realiza un análisis textual de una imagen fotográfica, presentando un estudio muy interesante con respecto a las relaciones del texto y del sujeto, que por su parte ha sido el objeto más importante de la reflexión postmoderna (6).
En el articulo dedicamos especial atención al análisis de aquellas secuencias donde se realiza el trabajo reconstructivo de las imágenes fotográficas por el protagonista junto a la escena final de Blow up que acaba con el imaginario juego del tenis.
Pero antes de referirse al analisis fílmico, es importante destacar en pocas líneas la época y las circunstancias en las que aparece esta obra cinematografica.
Asi, podemos centrar que la segunda mitad del siglo XX introdujo muchas novedades en el arte mundial, cambiando totalmente la concepción de los medios de expresión de las formas artísticas y el lugar que ocupaba el artista en la sociedad. El principal debate dentro del ámbito artístico, se ha enfocado básicamente, en la discusión sobre las cuestiones ontológicas del lenguaje. En la misma medida, se desarrollaron notablemente los estudios narratológicos e intertextuales.
Por consiguiente, se ha tomado cuerpo una noción opuesta sobre cómo debe ser escrito el texto. En contraste con la narración clásica, donde la instancia enunciadora tendía a permanecer invisible, y “la lengua se adhería a los significados poniéndose a su servicio”, (Pérez Bowie, 2008,63), en esta época, como se sabe, se ha intentado una ruptura total con la manera tradicional de narrar, proponiendo soluciones radicalmente nuevas. Respectivamente, cuando nos asomamos a los textos posmodernos, no deja de sorprender “la abundante presencia de metarelato, la ficción que se tiene a sí misma como objeto, que habla de sí mismo, interrogándose, mirándose al espejo” (Pérez Parejo, 2007, 104). Si decimos con palabras de L. Martin Arias “el Yo narrador, el enunciador, no ha dejado de manifestar su continuada presencia en la historia de los textos de Occidente […] con una quiebra de la dimensión simbólica del relato” (Martín Arias, 2008, 56-57).
Otro de los temas recurrentes de posmodernismo es la puesta en cuestión de aquello que llamamos realidad. La instancia narrativa textualiza algún tipo de reflexión con el objetivo de poner en primer plano la naturaleza ficticia de la realidad y de las construcciones del relato, transformando el proceso de la escritura en el tema de la escritura.
Esta problemática se ha reflejado también en el cine, cuando el desarrollo cinematográfico y “las necesidades de complicar las narraciones han planteado la cuestión de buscar el medio de trasmitir la visión subjetiva del mundo, la incorporación del discurso en el relato” (Yampolski, 2004. 89), manifestando de manera sistemática el intento de privilegiar la enunciación sobre el enunciado. Por tanto “la cámara se desplaza desde su tradicional posición objetiva a otra radicalmente subjetiva, […] generando una mirada fragmentada y relativista” (Pérez Bowie, 2008,66).
Según la afirmacion de J. González Requena, así empieza a emerger la sospecha y se siente el debilitamiento de la instancia narrativa que muestra la desconfianza hacia el relato y “la afirmación del acto de la escritura como la vía de manifestación de esa desconfianza. Entrada en crisis la función del héroe, debilitado el valor simbólico de su acto narrativo, es el acto de la escritura y con él, la figura del autor lo que impone su progresivo protagonismo” (González Requena, 2007, 5).
Se postula así la presencia de los cineastas detrás de las cámaras que suelen ser los protagonistas en primera persona y las imágenes de estos films suelen ser las imágenes que ese sujeto ve.
El texto metaficcional, habiendo confundido “ficción” con “mentira” desvela que la actividad narrativa consiste en un artificio engañoso, lo presenta como un arte de la mentira. Los representantes del movimiento posmoderno hablan de la incapacidad de la escritura para mostrar la realidad, partiendo del hecho de que esa última es un entramado de ficciones, de modo que con el desvelamiento de la ficción narrativa se produce a menudo una paralela o simultánea crítica de la realidad que según ellos es ambigua, engañosa, o sencillamente, incognoscible, a la que nunca es posible acceder plenamente. ¨la realidad es asi entendida como una mediación lingüística, de tal modo que toda verdad, ineludiblemente expresada mediante el lenguaje seria una mentira, y la mentira una doble mentira, tal y como plantea el actual pensamiento relativista¨ (Martín Arias. 2008, 139).
En este sentido resulta de especial interés otra observación que hace L. Martín Arias, basándose por su parte en las concepciones de J. González Requena, cuando dice que “la verdad del cine no procede de que extraiga sus enunciados de los datos de la realidad empírica, es decir de que la narración se ajuste y se someta a esos datos (la película no es por tanto una verdad “objetiva”), sino que procede del ajuste de la ficción, de la narración, a nuestras experiencias subjetivas (la película, si alcanza la categoría de obra de arte, plantea y enuncia, por tanto, “verdades subjetivas”). (Martín Arias. 2008,15). El hecho que el mundo posmoderno no quiere reconocer.
Según hemos dicho al principio, una de sus manifestaciones estructurales, al que dedicaremos especial atención en el presente artículo, es la mise en abyme, una figura narrativa, formalizadora del discurso metafictivo, que ha sido investigada por un teórico francés L. Dällenbach.
La mise en abyme que designa la reduplicación especular, aparece como una herramienta principal dentro de los textos metaficcionales de diferentes ámbitos artísticos, que introduciendo las cuestiones autoreferenciales dentro de la narración, borra los límites entre realidad y ficción y multiplica las posibilidades de la comprensión profunda de los textos artísticos.
¨La construcción especular, -segun afirma el teórico francés, - se destaca por su elevado grado de la similitud estructural de los textos incorporados. (Dällenbach, 1991, 74). Se trata de una cierta repetición heráldica pero de la repetición transformada.
L. Dällenbach presenta en su libro ¨El relato especular¨ diferentes tablas graficas de la tipología de la mise en abyme, según el tipo del análisis que utiliza, pero desde el punto de vista textual es importante su clasificación que ofrece distinguiendo entre cuatro niveles estructurales de reflexión:
Mise en abyme del enunciado;
Mise en abyme de la enunciación;
Mise en abyme de código;
Mise en abyme trascendental;
Con el nombre de la mise en abyme del enunciado, el teórico se refiere a la incorporación del resumen de la historia o una cita de contenido de una obra y lo define como ¨el resumen intertextual del contenido del trabajo¨ (Dällenbach 1991, 77). Es decir, se trata de un enunciado que refleja otro dando lugar a una repetición interna. Creando ficción dentro de la ficción, el enunciador juega con el enunciatario borrando la distancia entre la realidad y la ficción y aportando a esa ultima un alto grado de realismo.
La mise en abyme de la enunciación pone en primer plano (al nivel de la diégesis) al agente y/o al proceso de producción y recepción de la obra y se usa para la representación del productor o receptor de la ficción en la diégesis narrativa, expresando reflexiones sobre el acto de escribir o leer (Dällenbach 1991, 78). El texto narrativo remite a sí mismo y a otros textos en la que éste se inscribe, convirtiéndose en texto espejo con una reduplicación infinita.
El tercer tipo metatextual corresponde a la mise en abyme de codigo (poético), la que representa el principio de funcionamiento revelando la forma en que funciona el texto, pero sin ser mimética del texto mismo. Es decir, opera como instrucciones que nos permiten leer la obra de la forma en que quiere ser leída (representaciones de la poética, credo estético o manifiesto que condiciona la interpretación de la novela). Dällenbach la define como una metáfora de la ficción, considerando que su objetivo consiste en la revelación de la teoría estética del autor lo que permite una lectura más comprensiva del texto (Dällenbach 1991, 80).
La mise en abyme trascendental tiene por objeto mostrar en el texto algo que lo trasciende, algo que revela el origen y efecto de la escritura. La mise en abyme del enunciado y del código llevan a una duplicación del autor o lector, mientras que la trascendental va acompañada de un reflejo del enunciado.
En este sentido debe ser tenida en cuenta la afirmación de Lotman, (ejemplificada por su parte por Hernandez Esteban) según la cual en toda inserción del texto dentro del texto se destaca la oposición real/convencional, lo que explica su uso abundante por los escritores realistas, que encontraban así la vía para salir del cuento y conectar la ficción con la realidad. Lotman lo ejemplifica con Hamlet, donde al principio se sabe que es teatro pero se percibe como real por la introducción de los cómicos. Según Hernández Esteban, ¨la dualidad del texto artístico provoca un doble efecto: por un lado simula la realidad y por otro le recuerda al receptor que se trata de una creación convencional, lo que intensifica el juego. Por medio de estos medios narrativos se realiza la simulación de la ficción y la realidad y el receptor se convierte en el miembro implícito del texto (Hernández Esteban, 2001,33).
Entre los casos de la inserción del espejo en la pintura, la obra maestra de Velázquez, ¨Las Meninas¨ ocupa un lugar especial entre los investigadores, puesto que esa obra es uno de los ejemplos más importantes de un ejercicio de metalenguaje que reflexiona sobre el propio medio artístico.Mostrando las figuras que el pintor contempla, pero también, por mediación del espejo, las que lo contemplan a él, como sabemos Velázquez establece una reciprocidad de miradas que hace oscilar el interior y el exterior, obligando a la imagen a ¨salir del cuadro¨ (Foucault, 2006, 22). El espejo refleja el fuera de campo subjetivo, que es la zona de los reyes, en la que implícitamente aparece el espectador que se convierte en el testigo del mismo proceso creativo. Es decir, el artista español consigue pintar algo que queda fuera del campo visual: sus espectadores, invitándolos a adentrarse en el cuadro quedando implicados con la obra para siempre y al mismo tiempo demostrar la posibilidad de borrarlos con sólo cerrar los ojos. Además todo el cuadro adquiere una estructura heráldica y especular mediante la inclusión del propio pintor y el marco del cuadro.
En este sentido puede resultar significativa una obra de P. Picasso “La sombra sobre la mujer” donde la deconstrucción del carácter mimético se realiza no por medio del espejo sino por la sombra del propio artista- que a su vez es la del espectador, - que se proyecta sobre la mujer desnuda representada.
Sin embargo, un caso más destacado de la metapintura moderna donde se ejemplifica artísticamente la teoría de Dällenbach, es la obra de R. Magritte ¨C'est ne pas un pipe¨. Al dibujar una pipa y afirmar simultáneamente, que esto no es una pipa, se está enfatizando sobre la representación de lo que está siendo tematizado, que puede hacernos creer real lo que no es más que un artificio, inventado por el lenguaje artístico.
En lo que sigue, y para abordar esta problemática desde el punto de vistas del análisis intertextual fílmico, procederemos al estudio de un film emblemático en este campo: Blow up de M. Antonioni.
Tradicionalmente el lenguaje literario es considerado mejor capacitado para representar estados mentales que el del cine. Sin embargo, a pesar de esa aparente limitación, los cines europeos rompieron las convenciones establecidas en el cine clásico y aproximaron considerablemente hacia la subjetividad de los personajes.
El cine de Michelangelo Antonioni sirve perfectamente para ilustrar esa capacidad del cine narrativo, donde las imágenes fílmicas además de narrar varias historias de la incomunicación humana sin recurrir al uso de las técnicas verbales, profundizan en la naturaleza misma de la imagen cinematográfica. ¨El cineasta italiano siempre le entrega al espectador formas que se puede apreciar con facilidad pero cuyo significado se le escapa, creando de esa manera un mundo donde todo se mueve alrededor de los seres confundidos que no saben cuál es su papel en la realidad que les ha tocado vivir¨ (Rodríguez, 2007, 46).
Uno de los claros ejemplos es Blow up, la película rodada por el cineasta en 1966, donde las imágenes no pretenden ser instrumentos transparentes al servicio de la narración, sino que presentan una reflexión metatextual sobre el sentido de la imagen visual y del cine contemporáneo, en general. Además es a partir de esa película, cuando la subjetividad narrativa se convierte en subjetividad espacial de Antonioni.
“Mi problema en Blow up era el de recrear la realidad de una forma abstracta. - afirma el cineasta - Yo quería discutir la realidad presente: éste es un punto esencial en el aspecto visual de la película, puesto que uno de sus temas principales es ver o no ver el valor exacto de las cosas” (Tassone, 2006, 137). En otra ocasión, nos confiesa lo siguiente:
“Siempre desconfío de todo lo que veo, de aquello que me muestran las imágenes, porque imagino qué es lo que hay detrás de ellas. Y lo que hay detrás de una imagen es algo que no se puede conocer”, una realidad que “se nos escapa, cambia constantemente; cuando creemos que nos acercamos a ella, la situación se transforma en otra cosa distinta...” (Antonioni, 1986,41).
Tal vez esta reflexión se puede atribuir a la imagen fotográfica en general. Bien lo ha observado Diane Arbus, cuando decía que “una fotografía es un secreto acerca de un secreto. Cuanto más te dice menos sabes” (Sontag, 2010, 114). Por lo tanto, el objetivo del texto de Cortázar como de la cámara de Antonioni es revelarlo, descubrir lo que hay detrás de estas imágenes que según ellos han sido erróneamente llamadas reales.
La película culmina en la última larga secuencia que nos ofrece la clave de las obsesivas ampliaciones fotográficas. Se trata de la escena del imaginario juego del tenis, donde si decimos con palabras de propio Antonioni, “la imagen tiene la forma de la realidad que no existe” (Castro Florez, 2010, 200. cit. de G. Tinazzi ¨la mirada y su relato¨).
La cámara se detiene en primer plano de su rostro y en voz en off empiezan a sonar los golpes de las raquetas imaginarias. ¨Partiendo de que no posee la fuerza instauradora de los mimos (el mismo estado del público ante la película), y a la indiferencia ante la realidad demostrada por todos los que le rodean, se somete a jugar un juego imaginario (Cuevas Rodríguez, 2009,75). Aceptando esa ilusión, Thomas termina renunciando clausurar el texto con una interpretación final, así también distinguir la realidad de la apariencia.
Si partimos de la clasificación tipológica que ofrece A. Faro Forteza, pensamos que Antonioni presenta una adaptación libre por ampliación del texto literario (Faro Forteza, 2006, 328), ya que omite muchos de los detalles concretos que se dan en el cuento y aplica su mirada personal para reelaborar el texto, modificando profundamente el sentido en función de la historia que desea narrar. El texto fílmico reinterpreta el texto literario, al que, a partir de la situación básica inicial, agrega tales elementos temáticos como la diversidad de mundos simultaneos, el egoísmo, la droga, la superficialidad de las relaciones, la crisis de la pareja... Incorporando un nuevo universo narrativo añade nuevos acontecimientos y personajes ampliando así el original literario y dando al film un carácter más extenso. Sin embargo, permanece fiel a la hora de mantener la estructura especular y metafictiva, caracterizada de los finales abiertos, textualizando una dimensión reflexiva en la narración, el proceso creativo dentro del universo fílmico y la sensación de la “insuficiencia” del carácter icónico de la fotografía para reflejar la realidad.
Es importante subrayar que los espacios cerrados son dominados por las figuras del cuadrado y del rectángulo, que se enfrentan al espacio exterior, circular y curvo del parque, que se identifica con el yo enunciativo, puesto que es el mejor lugar para el protagonista para “romper el frenético ritmo de la jornada” Cortázar, 1999). Tampoco es casual la selección de colores de la ropa de Thomas. Segun A. Conde Muñoz “pantalones blancos, camisa azul celeste y americana verde, todo ello de los mismos colores e idénticas tonalidades que las nubes, el cielo y los árboles, constituyen la cromática del parque” (Conde Muñoz, 2008, 172).
A pesar de que “la fotografía no es un espejo del mundo sino un sistema de representación que construye lo que vemos” (Castro Florez, 2010, 191), el discurso de Blow up a través de las fotos lo que cuestiona es la relación especular de las imágenes fílmicas con la realidad profílmica e incluso la capacidad semiótica del propio lenguaje.
L. Dällenbach afirmaba en su libro “El relato especular” que “debido a que el relato no puede expresar en la sucesión temporal el espejismo sin límite, el infinito, que aparece en los relatos obsesionados por lo que no tienen el fondo se traducen por una impronta de circularidad” (Dällenbach, 1991, 102). El carácter circular de la estructura de Blow up igual que la de Las babas del diablo constituye otro de los presupuestos que demuestra que nos encontramos ante un texto posmoderno
Los títulos de créditos de Blow up con lo que empieza el film, acompañado de la música de Herbie Hanckock, se suceden superpuestos sobre el prado verde que abre y cierra el relato. El nombre del cineasta se escribe tres veces en el fondo verde, una vez como el cineasta, otro como el autor de la historia y por último, como el guionista del film junto a Tonino Guerra. Aquí conviene destacar, que si en el texto clásico, según afirmaba J. González Requena, ejemplificando La diligencia, “el nombre del cineasta localiza su lugar allí donde se enuncia la estructura misma del relato clásico, donde el personaje va a afrontar el acto que lo constituye en su dimensión heroica” (González Requena, 2007, 11), el nombre de Antonioni, al contrario, se localiza en el espacio del relato posmoderno, concebido como el lugar donde el personaje se fracasa renunciando distinguir la verdad de la ficción, aceptando el juego como la única solución posible.
S. Chatman afirmaba que el principal motivo de basarse en el cuento de Cortázar, fue lo siguiente: “A Antonioni le fascinaba el hecho de que Cortázar hubiera empleado la ampliación fotográfica para averiguar una verdad insospechada. […] Por lo tanto el cineasta italiano, segun observa Chatman, ha utilizado los siguientes elementos del cuento: el descubrimiento a través de la fotografía, la ilusión de poder evitar un crimen y el impacto psicológico de darse cuenta de que las suposiciones son erróneas (Chatman, 2004, 101).
Sin embargo, se puede destacar, que en ambos textos se consigue crear una estructura que permite deslizar del nivel diegetico al nivel discursivo.
En cuanto a Las Babas del diablo, su historia está relatada con una cierta inseguridad narrativa y con distintos niveles del relato, donde uno de los narradores se instala en la cámara de fotos, creando la focalización objetiva y adquiriendo un papel protagónico para expresar las funciones narrativas. Puesto que estamos ante una narración posmoderna, es evidente que el hipotexto no mantiene a lo largo de todo el relato una focalización determinada, sino que alternan los diferentes modos en función de los intereses del autor implícito.
“Nunca se sabrá cómo hay que contar esto, si en primera persona o en segunda, usando la tercera del plural o inventando continuamente formas que no servirán de nada. Si se pudiera decir: yo vieron subir la luna, o: nos me duele el fondo de los ojos, y sobre todo así: tú la mujer rubia eran las nubes que siguen corriendo delante de mis tus sus nuestros vuestros sus rostros. Qué diablos” […] “nunca se sabe quién habla ni desde donde; nunca se sabrá lo que realmente paso´ aquel “siete de noviembre” -el día del ataque fotográfico- quién sedujo a quien, quien fue víctima de quien, quién habrá sido objeto o sujeto de la representación” (Cortázar, 1999).
La instancia enunciativa, confundiendo los pronombres representativos del sujeto y objeto de enunciación, usando a veces la primera persona confiere al relato un mayor grado de subjetividad e implicación, dirige la atención hacia sí mismo, como el sujeto del discurso (aunque termina convirtiéndose en el objeto) que reflexiona sobre cómo relatar de lo que pasa (o pasó) a través de la cámara fotográfica. Además esa instancia es consciente de que sus juicios y las reflexiones sobre cómo textualizar la realidad interrumpen la mimesis de la narración, y esas interrupciones destacan el carácter artificio de la composición fílmica.
El protagonista del cuento es un traductor chileno aficionado a la fotografía que vive en Paris. El desprecia el trabajo del reportero, solo utiliza la cámara para aprender a mirar de otra manera. Es decir, “emplea dos maneras distintas de relacionarse con la realidad: las palabras y las imágenes. El cree ingenuamente que para sacar una buena instantánea, hay que estar atento para capturar un "momento especial" (Cortázar, 1999). Un domingo Roberto Michel toma una fotografía en un parque que interpreta como la seducción de un adolescente por parte de una mujer rubia. Cuando la mujer le pide el carrete, un hombre con un sombrero gris, evidentemente interesado en el chico, se une a ella. Michel se alegra de que el joven haya logrado abandonar el lugar, pero cuando amplia las fotografías, experimenta un choque al constatar que una imagen fotográfica sacada en este “momento especial” comienza a moverse y por medio de este movimiento, descubre un error en su deducción inicial, el chico no ha logrado escapar. El fotógrafo acaba mirando al cielo con impotencia a través de un “rectángulo clavado con chinchetas en la pared de su habitación” (Cortázar, 1999).
Aquí resultan significativas las palabras de R. Barthes, (citadas por su parte por S. Chatman) que la mirada excesiva es peligrosa, “ya que al observar, al mirar más tiempo del necesario […], se desequilibra el orden establecido, en tanto que, normalmente, el tiempo exacto de la mirada es algo que dicta la sociedad”(Chatman, 2004, 100).
El carácter fantástico del cuento radica en la indecibilidad sobre la veracidad del relato donde el narrador cree que las palabras son completamente inadecuadas para describir lo ocurrido, y que tanto la mirada como el lenguaje reconstruye una realidad engañosa. Incluso expresa la duda sobre su propia existencia, cuestionándose si está muerto o vivo.
Es evidente, que no es casual que el protagonista literario además de ser el fotógrafo sea el traductor, ya que estas dos ocupaciones pueden entenderse como metafóricas de la función literaria. Las dos se enfrentan al mundo, una a través de la palabra y otra a través de la imagen visual. Y en ambas la única posibilidad de acercarse al referente pasa por un proceso de traducción, lo que a su vez requiere la muerte del original. Parece que la instancia enunciativa sostiene la teoría de W. Benjamin, para quien el concepto de traducción a través de la muerte está en el centro de la teoría lingüística: “Si la tarea de la traducción es también la de la fotografía, dice el científico alemán, - es porque ambas comienzan en la muerte de sus sujetos, ambas tienen lugar en el reino de los fantasmas y los espectros (Benjamin, 2004,49).
“La fotografía, -según afirma F. Castro Florez, citando por su parte a G. Gili - vendría a revelar la presencia indeseada pero inevitable de un cadáver, esto es, de un destino, que valga la paradoja, recordamos y que solamente puede nombrarse por medio de la muerte” (Castro Florez, 2010, 188).
Aquí conviene acordar también las palabras de S. Sontag, segun la que “todas las fotografías son memento mori. Hacer una fotografía es participar de la mortalidad, vulnerabilidad, mutabilidad de una persona o cosa.[…] Las fotografías sobrecogen en el flujo de la película, pues transmutan en un instante el presente en pasado, la vida en muerte” (Sontag, 2010,25), lo que metafóricamente está representado en Blow up mediante el cuerpo muerto de la fotografía ampliada. También es sintomático ante la situación del film, otra de las observaciónes de S. Sontag acerca de la imagen fotográfica cuando las compara con el asesinato: “así como la cámara es una sublimación del arma, fotografiar a alguien es cometer un asesinato sublimado.” (Sontag, 2010, 24).
Por tanto el revelado fotográfico de un asesinato y la doble aparición del cuerpo muerto en varios niveles diegeticos ratificaban de la forma metafórica la tesis barthesiana de la microexperiencia de la muerte.
Ese recurso R. Barthes denomina la conversión del Operador en Spectrum. “ la Fotografía (aquella que está en mi intención) representa ese momento tan sutil en que, a decir verdad, no soy ni sujeto ni objeto, sino más bien un sujeto que se siente objeto: Vivo entonces una micro experiencia de la muerte (del paréntesis): me convierto verdaderamente en espectro"(Barthes, 1990, 46).
Esta idea en el cuento esta textualizado verbalmente: “cuando miramos una foto de frente, los ojos repiten exactamente la posición y la visión del objetivo, […] y entonces se me ocurrió que me había instalado exactamente en el punto de mira del objetivo” (Cortázar, 1999). Esa sensación se aumenta al final del hipotexto, cuando, al invertirse el orden entre la realidad y la ficción, el protagonista dice sentirse prisionero "de ser nada más que la lente de [su] cámara" (219), que le ficcionaliza en doble.
Otro término utilizado por R. Barthes es el Punctum, lo que seria “ese campo ilocalizable apuntalado sobre el deseo inconsciente” (Font, 2003,192) del fotógrafo que trata de encontrar entre la cadena que ha construido y que ha visto en el momento en que realizo las fotos.
Según el investigador J. Martin-Barbero “es el film todo en su belleza y en su capacidad el que va a concentrarse sobre ese agujero” [ese punctum] que causa la mirada de la mujer al salirse del cuadro, del encuadre, de la foto, el agujero que simboliza el arte como ausencia (Martin Barbero, 1983, 22)
Por lo tanto, Blow up, a diferencia del hipotexto, es un film donde las figures del fuera de campo ocupan un rol principal en la reflexión cinematográfica, donde “la ausencia, para decirlo con las palabras de S. Zunzunegui, “se pone en el centro como factor estructural y estructurante de toda obra cinematográfica, dando por supuesto, que el cine es el arte de no mostrarlo todo” (cit. Gómez Tarin, 2006, 5).
Lo que el fotógrafo tiene entre sus manos poco antes de disolverse, también es metonímico de su situación: se trata de la pelota invisible que al final la levanta y la tira, con lo que entra al juego “simulando una participación basada en reglas que funcionan también en la ausencia de los significantes” (Hammerschmidt, 2007, 83)
Desde el punto de vista narrativo se ha llegado producir la falsa ocularización interna secundaria, lo que se manifiesta muy bien en la última escena del juego ficticio del tenis.
Otro asunto a tomar en cuenta es que la imagen fotográfica siempre representa una determinada elección de un punto vista, del ángulo de toma. En este sentido resulta significativa una de las escenas, donde las modelos aparecen divididas por los paneles. “Al mover la cámara de derecha a izquierda mediante un riel, se muestra como los objetos aparentemente desordenados pueden parecer en perfecto equilibrio vistos desde un ángulo determinado” (Chatman, 2004,103). Este ángulo es el que intenta conseguir Thomas y es ahí donde aparecen otras marcas de enunciación, puesto que la realidad adquiere sentido después de haber tenido un punto de vista, una mirada, igual que en el arte fotográfico, donde todo depende del ángulo de toma.
Con respecto al uso de las ampliaciones que van a fijar imágenes fugaces lo resume el mismo cineasta en el siguiente párrafo: “Cuando se utilizan las ampliaciones […] pueden verse cosas que probablemente el ojo desnudo no sería capaz de captar […] El fotógrafo de Blow up, que no es un filósofo, quiere ver las cosas mas de cerca. Pero lo que sucede es que, al ampliarlas demasiado, el objeto se desintegra y desaparece. Por tanto, hay un momento en que asimos la realidad, pero este momento pasa. Este es en parte el significado de Blow up” (Tassone, 2006, 136-137).
Esa reflexión nos lleva también a otras concepciones teóricas de W. Benjamin acerca de la fotografía que conviene citar: “La naturaleza que habla a la cámara es distinta de la que habla al ojo; distinta porque un espacio constituido inconscientemente sustituye al espacio constituido por la conciencia humana…. La fotografía permite destacar aspectos del original no accesibles al ojo humano, sino tan solo a una lente ajustable y capaz de seleccionar a su antojo diversos puntos de vista. […] Con la ayuda de ciertos procedimientos como la ampliación o el retardador es posible fijar imágenes que simplemente escapan a la óptica natural […] gracias a la reproducción técnica la copia puede además llegar a contextos inasequibles a su original. Y ante todo permite a la copia salir al encuentro del receptor” (Benjamin, 2004,).
Sin embargo, resulta evidente que al ampliar las fotografías, el grano de la imagen revela la estructura de la descomposición. Quizás a eso se refería Dubois cuando dijo, que “para hacer de la imagen una superficie con significado, es necesario mantener la distancia adecuada” (Dubois, 2010, 91).
En este sentido son también de cierta importancia una serie de las obras fotográficas de Joan Fontcuberta, llamada “Blow up blow up”, e inspirada en la película de Antonioni. En sus obras el artista traspasa los límites de lo artístico para cuestionar la realidad indagando el trasfondo conceptual de la frontera entre la verdad objetiva y la ilusión. Fontcuberta continua ampliando las fotos ahí donde se ha parado Thomas, sumergiéndonos hacia el grado cero del material artistico, como si pretendiése indagar de qué están hechas las imágenes, actividad muy similar a la del protagonista de Blow up, cuando trabaja con el material fotográfico.
Por medio de crear las imágenes dentro de las imágenes, los narradores literario/fílmicos expresan reflexiones sobre el acto de la escritura, para poner en primer plano el proceso de la creación artística. Realizan la proyección de un enunciado sobre el otro creando la estructura de la mise en abyme de enunciación.
“Vamos a contarlo despacio, ya se irá viendo qué ocurre a medida que lo escribo. Si me sustituyen, si ya no sé qué decir, si se acaban las nubes y empieza alguna otra cosa (porque no puede ser que esto sea estar viendo continuamente nubes que pasan, y a veces una paloma), si algo de todo eso... Y después del “si”, ¿qué voy a poner, cómo voy a clausurar correctamente la oración? Pero si empiezo a hacer preguntas no contaré nada; mejor contar, quizá contar sea como una respuesta, por lo menos para alguno que lo lea..” (Cortázar, 1999)
Empleando distintos códigos verbo-visuales los narradores tratan de revelar, descubrir lo que hay detrás de las imágenes erróneamente llamadas verdaderas, lo que por su parte rompe la ilusión de realidad creada por el texto. Esta búsqueda de su expresión exacta la encontramos en Michel que “lucha con las palabras continuamente” (Cortázar, 1999), y en Thomas que hace lo mismo con las imágenes para evitar la descripción del mundo, en vez de recrearlo.
Puesto que tanto el estilo de vida de Thomas, como su estilo de fotografiar presentan características similares al estilo de la narración fílmica autorial, nos encontramos ante una figura especular de la mise en abyme poética, ya que se subraya el mostrar, como elemento propio del estilo autorial. La secuencia en la que el protagonista trabaja en el taller realizando los revelados de las imágenes ampliadas podríamos definir como una meditación enunciativa sobre la representación fílmica. Esa mirada que hace un análisis tan exhaustivo de cada fotograma, valorizando cada imagen, es también una expresión concentrada de la visión del cineasta como si tratara deletrear el texto para evitar la interpretación (F25, F26). Según considera J. González Requena, para empezar a deletrear el texto, hay que dejar de entenderlo primero. Desde luego es esto lo que ha hecho Thomas, ignorando al final del film lo que había visto, habiendo rechazado dar la significación al objeto. (Seminario de Analisis Textual 2010)
En este sentido es muy interesante otra escena, donde Thomas les manda a sus modelos que cierren los ojos. Según observa J. Martín Barbero, ¨la frase trabaja en otro código, en el de la connotación, y habla de algo distinto a lo que dice, del enigma: el único ojo abierto, el único que puede y debe permanecer abierto es el de la cámara, que es el que observa, el que puede realmente ver” (Martín Barbero,1983, 57).
Puesto que ambos textos representan una metáfora de arte, donde tanto el estilo de vida del protagonista como su estilo de fotografiar presentan características similares al estilo de toda la película, aparece también la estructura de la mise en abyme de código (poético), la figura narrativa que representa el principio de funcionamiento en cuanto a la forma en que funciona el texto. Explora a su vez el mito de los orígenes del arte cinematográfico cuyo “objetivo consiste en la revelación de la teoría estética del autor lo que permite una lectura más comprensiva del texto” (Dällenbach, 1991, 100).
Uno de los claros ejemplos sería la escena cuando Thomas cruzándose con una empleada del parque que está recogiendo hojas, comienza a fotografiar algunas palomas corriendo tras ellas. Según observa E. Momeñe “es uno de los pocos momentos en los que la instancia enunciativa al seguir volando los pájaros, también se moverá, también será una cámara en mano. Recordará a un cine de escritura más lineal… pero será un espejismo, la escena se resolverá apuntando hacia el cielo, un cielo blanco, sin volumen, sin nada” (Momeñe, 2005,4).
En cuanto al proceso de la ampliación de las imágenes, que dieron lugar a un debate sobre la veracidad del relato, reflejando la problemática de la oposición entre la realidad y ficción, sirve de un ejemplo de la mise en abyme trascendental que tiene por objeto mostrar en el texto algo que lo trasciende, algo que revela el origen y el efecto de la escritura, que realiza por medio de la inserción de otro texto. En aquellos episodios del texto literario/fílmico la misma imagen fotográfica desempeña un papel importante, puesto que mediante esa imagen la instancia enunciativa crea en el enunciatario una imagen ficcional de otros mundos.
Según advierte J. M. Pozuelo Yvancos también se detectan las similitudes en el nivel del relato: el temblor de las hojas en el cuento indica el movimiento y tiene una función metonímica con respecto a la narratividad por la que una imagen, en su movimiento, como en el cine, crea una historia y el discurso a la vez.
“…Creo que el temblor casi furtivo de las hojas del árbol no me alarmó, que seguí una frase empezada y la terminé redonda.[…] Aquello se tendía, se armaba. Creo que grité, que grité terriblemente, y que en ese mismo segundo supe que empezaba a acercarme, diez centímetros, un paso, otro paso, el árbol giraba cadenciosamente sus ramas en primer plano una mancha del pretil salía del cuadro, la cara de la mujer, vuelta hacia mí como sorprendida iba creciendo, y entonces giré un poco, quiero decir que la cámara giró un poco, y sin perder de vista a la mujer empezó a acercarse al hombre que me miraba con los agujeros negros que tenía en el sitio de los ojos” (Cortazar, 1999).
Además de las reflexiones metafictivas que realizan los dos artistas sobre la escritura literaria/fílmica, plantean la problemática de la ambigüedad de la conciencia individual, que tradicionalmente en la literatura castellana clásica se expresaba con la exclamación de Don Quijote ¨Yo sé quién soy¨ y que fue reemplazada por un enunciado de A. Rimbaud: ¨je est un autre”. La concepción dominante del texto posmoderno.
En este sentido, las duplicaciones y desdoblamientos enunciativos de la narración literaria se visualizan en el hipertexto a través de las abundantes fragmentaciones y reflejos de los personajes y sobre todo del protagonista que se muestra desdoblado en el umbral entre dos realidades y representan de la forma metafórica, las relaciones interpersonales destinadas a la destrucción, fragmentación, que se culmina en la misma composición fílmica, que hace ver el sujeto, que siempre tiene esa vocación hacia lo descompuesto.
Si decimos con palabras de J. González Requena, “la enunciación del film se despega y distancia de sus enunciados narrativos en un gesto de desconfianza hacia el sentido¨ (González Requena, 2007, 5) (F19, F20,). Además estos dialogos en el taller entre el protagonista y la mujer del parque están interrumpidos constantemente por objetos que los separan. (F23). Por lo tanto, la eterna contradicción a sí mismo, la problemática de la identidad fragmentada, y la incomunicación aparece en Blow up a través de las estructuras visuales.
La confusión de los pronombres representativos de sujeto y objeto de enunciación que encontramos en el hipotexto, en el film se manifiesta mediante la subjetividad de la imagen. Es decir, por los deícticos que ponen de relieve el acto de la enunciación, que en este caso son cristales, reflejos especulares, ángulos aberrantes de la cámara que muestran el encuadre desequilibrado y por supuesto el objetivo de la cámara de fotos que subraya la presencia de la instancia enunciativa.
Todos estos elementos visuales de la imagen conforman la multiplicidad narrativa produciendo las estructuras de la mise en abyme, que por su parte produce diversas dificultades en la configuración estructural del texto, ya que la multiplicidad de narradores funciona en sentidos contradictorios que a veces se consigue a través de falsos raccords. Así, por ejemplo, la primera vez que Thomas va a la tienda de antigüedades, desordena unas estatuas, mientras que en la siguiente escena se nos muestra ordenadas en su lugar original. Lo mismo sucede con un cojín colocado en un sofá que al principio aparece en una posición, mientras que en la siguiente escena se encuentra en la parte contraria.
En este sentido también es muy interesante la adquisición de la hélice en la tienda de antigüedad. “Ver una belleza nueva en lo que desaparece […] es un gusto surrealista”, decía W. Benjamin (cit. de Sontag, 2010, 81). Y esa afición de Thomas, y por consiguiente, de todos los fotógrafos modernos, por registrar el mundo en vías de extinción, según S. Sontag, parece a una afición coleccionaría: “como al coleccionista, al fotógrafo lo anima una pasión que, si bien parece dedicada al presente, está vinculada a una percepción del pasado” (Sontag, 2010, 82).
La compra de la hélice tambien resulta significativa desde el punto de vista simbólico. Aquí me gustaría citar a L. Torres Hortelano: “A pesar de que la hélice aparece justo en el momento cuando Jane y Thomas entran al dormitorio, al final allí no sucede nada. Así que no puede tener la función símbolica de esa unión y solo sirve de adorno. Lo explica muy bien el dialogo entre ellos. “Para qué sirve? Le pregunta la mujer. “Para nada. Es bonito”-contesta Thomas. Podría ser también el símbolo de la energía que hace falta para que el relato arranque, es decir, para que él se lance a investigar en serio el presunto asesinato. Pero puesto que la principal preocupación del fotógrafo no es tanto que ha captado un asesinato con su cámara, cuanto lo que se puede descubrir a través de las ampliaciones. Así que la hélice, se queda en algo que transita por ahí, sin anclarse en nada, como si realmente de un adorno se tratase” (cita mediante comunicación personal).
Junto a esa imposibilidad comunicativa, todo ha perdido su significación ontológica o simbólica, y la vida que está llena de objetos deslizados de su contexto cultural y funcional empieza a parecer a un cierto espectáculo de mimos, a una mascarada, a un juego del tenis sin bola. Mientras que “la subjetividad camuflada de Thomas, - según F. Castro Florez,- está condenada a la desaparición total” (Castro Flórez, 2010, 191), con lo que se cierra el círculo narrativo.
Es importante constatar, que el concepto de la “mirada” se refleja tanto en la película, como en el cuento de Cortázar: “Basta elegir bien entre mirar y lo mirado, desnudar a las cosas de tanta ropa ajena” (Cortázar, 1999) dice el hipotexto. Sin embargo, en el film la cadena discursiva de los puntos de vista tematiza el acto mismo de la mirada ocupando la posición protagónica, donde lo esencial no es lo que refleja la imagen en sí, sino la mirada que podemos reconstruir detrás de ella. ¨Que es lo que se amplía en Blow up? La mirada¨. - afirma también A. Machado en su libro ¨El sujeto en la pantalla¨ (Machado, 2009, 55).
A este propósito resulta de especial interés la observación que hace el semiótico francés, J. Lacan con respecto a una lata que lo miraba. Lacan se sirve de ello para explicar lo que es para el la función de la mirada, al que distingue de la visión. El ejemplo de lo que sería la mirada es la mancha, la mancha que nos mira y nos hace decir a alguien: ¨tienes una mancha en el vestido¨ (Lacan, 1990). Lo que sucede en Blow up es también una mancha negra entre los árboles, la que captura la atención del fotógrafo, la que no puede dejar de mirar, la mancha negra, que funciona como mirada.
Así que, por medio de la fotografía, como de una imagen de la imagen-reflejo, Antonioni presenta una lúcida “reflexión sobre la manera en la que se puede ver el mundo desde una cámara” (Momeñe, 2005, 3).
A diferencia del protagonista literario, quien ya al sacar la foto descubre una relación prohibida “impulsándole justamente al acto fotográfico” (Hammerschmidt, 2007, 85), en el caso del film la inscripción del crimen sucede entre la toma casual de las fotos y sus ampliaciones, es decir, los blow-ups que dan título a la película. Ademas, según observa D. Font, ¨Thomas carece de actitud moralista de Roberto-Michel y por tanto rehusa intervener en la historia. Lo que le interesa de la realidad, no es tanto lo que ha captado con el objetivo de la cámara, cuanto lo que puede descubrir a través de las sucesivas ampliaciones, bloque central que no figura en el texto¨ (Font, 2003,184).
El texto fílmico también es interesante desde el punto de vista temporal. Asi, el uso de las pausas temporales en algunos paseos del protagonista, también plantea una puesta en cuestión de los valores de objetividad de la representación fílmica, a la vez que una vuelta hacia lo subjetivo y lo imaginario. Pensamos que estos instantes atemporales podemos llamar Kairos que según E. Benveniste generalmente se crea por el mismo acto de enunciación y representa “un entrecruzamiento de lo argumental y lo discursivo, que se puede leer solamente desde la instancia enunciativa (Yampolski, 2004, 16).Es ahí donde aparece la ruptura de la narración lineal, corporeizando acciones sin sentido o vacíos argumentales. Es ahí, donde se presencia ¨un Yo-enunciador marcándose con absoluta nitidez en la misma materia del texto fílmico”(77)Otro aspecto a tener en cuenta es que en el hipotexto la foto ampliada parecía animarse como la escena cinematográfica, mientras que en el film, para la búsqueda de la realidad objetiva el narrador procede a una fragmentación y descomposición de las mismas, hasta convertir la realidad en una imagen abstracta, que explícitamente observamos en unas escenas del film que “implican una prolepsis metonímica respecto a lo que luego ocurrirá en el revelado de la fotografía” (Pozuelo Yvancos, 1999,165).
Otra diferencia estribaría en que, la foto ampliada del hipotexto confunde los niveles ficcionales y estructuralmente mata al sujeto, mientras que en Blow up, el concepto de la representación está sustituido por el concepto de la simulación de la muerte de sujeto. Thomas no es asesinado, sino que directamente se disuelve de la realidad diegética, como si hubiera sido expuesto a una ampliación sobre otra hasta desaparecer del campo verde, hasta convertirse en este ¨grado cero¨ de la representación fílmica (Barthes, 1981). En otros términos, deja de existir cuando deja de ser filmado. Lo que demuestra que no tenía más identidad que la de la imagen. Justo cuando la palabra fin llena la pantalla, aparece la música extradiegética con la que se abrió el relato. Por tanto todo lo que hemos visto ha sido el punto de vista del cineasta, ha sido su realidad, ha sido su ¨cuento¨.
En definitiva, en Blow up se presenta una narración profundamente reflexiva en la que el argumento y el estilo nos recuerdan constantemente la presencia de un intermediario invisible que estructura lo que nos da a ver, afirmando su papel sin intentar transmitirnos la sensación de que el mundo se relata solo. Y su principal mensaje consiste en declarar que frente al mundo de la realidad hay infinitos mundos metafísicamente posibles que no están actualizados y no se concentran en el tiempo y en el espacio. Y sólo se accede a ellos a través de los canales semióticos, a través del lenguaje, que según J. González Requena “es verdadero porque resiste y hace frente al caos de lo real” (González Requena, 2003, 91).
Analizando la última secuencia del juego del tenis, J. Pozuelo Yvancos decía: ¨Es como si el arte terminase ser real e invitase al fotógrafo a compartir esa ficción que sin embargo se plantea ya sin dudas. […] el juego de tenis ha construido una realidad que no significa a otra cosa que un espectador dispuesto a creer en este juego” (Pozuelo Yvancos. 1999,170). Pensamos que es todo lo contrario, porque el mismo texto demuestra, de que no hay más representación posible de la realidad la que el lenguaje ofrece. Aquí este último no presenta un obstáculo, es la posibilidad misma de la realidad. Tal vez es por eso que los mimos y junto a ellos, la instancia enunciativa restablece esa pelota creyendo en su existencia.
Otro de los claros ejemplos que se visualizan en este sentido en Blow up serian las tomas de la cámara dentro de diferentes espacios, que casi siempre crean un efecto de multiplicación de ulteriores marcos visuales, donde los personajes y objetos, se encuentran perpetuamente reflejados en los espejos o “enmarcados” en imágenes limitadas y concretas, excluyendo la existencia de cualquier fondo más allá de ese marco.El esquema icónico representativo estructura la realidad fílmica en marcos que atrapan la materia significante para otorgarle un nuevo significado a través de su propia forma en un proceso infinito de auto-representación.
Por otra parte es evidente que los mismos cuerpos niegan su existencia fuera de la imagen fotográfica, fuera del texto. Aunque aparezcan, sí adquieren una forma totalmente fantasmatica y siniestra, sin dejar huellas fuera de la imagen enmarcada. Por tanto es el lenguaje que emerge con toda su potencia.
Sin embargo, el héroe no llega a ver esa imagen real, porque si nos basamos en la concepción de S. Sontag, ¨es imposible dominar la realidad mediante una rápida antología visual¨ (Sontag,2010, 119), ni llega a averiguar la verdad, porque ¨la verdad es lo que los buenos relatos simbólicos introducen en lo real para abrir las vías de lo humano…¨(González Requena, 2007, 4), mientras que el texto filmico “carece de la palabra simbólica que pudiera conectarlo a la realidad desde lo real y, así, sujetarlo […]. (González Requena, 1997, 12)
Es indudable que en este instante cuando el protagonista apareció ante el cuerpo muerto, algo trascendente ha sucedido. Por cierto, es el único momento cuando Antonioni durante el rodaje personalmente quería ponerse en el lugar de Thomas e identificarse con él: “Me detuve en las sombras del prado inglés,- dice el cineasta, -permanecí en el parque, en la misteriosa claridad de los carteles. Me acerque a este cadáver imaginario y me identifique totalmente con el fotógrafo. Sentí con mucha fuerza su excitación, su emoción, los sentimientos que hacían estallar en mil sensaciones a mi “héroe” con el descubrimiento del cadáver y su modo posterior de animarse, pensar, reaccionar. Todo esto no duro más que unos pocos minutos, unos o dos. Luego el resto de grupo se reunió conmigo y mi inspiración, mis sensaciones se desvanecieron” (Antonioni, 2002, 135-136).
En el texto fílmico pasa lo mismo. A través de la muerte el fotógrafo aunque sea por unos instantes empieza a ver la fragilidad de sus representaciones y sus aspiraciones, del vacío que esconde esa generación dividida en pequeños espacios de juego, que vive con las reglas ilusorias, donde la comunicación se convierte en el simulacro, donde todo carece del sentido semántico y de esencia. Quizás la única solución sería buscar la capacidad de resistir a este mundo por medio de la consideración de la muerte como de la “autentica inminencia” (Castro Flórez, 2010, 197), como de la única verdadera realidad (aunque parezca ficticia), que es capaz de librar a uno de las relaciones ilusorias y de su inconsciente miedo de la muerte. Sin embargo este desvanecimiento llega muy pronto, y para librarse de las sensaciones fantasmáticas, de esa visión reveladora de toda su vida, termina renunciando distinguir la realidad de la ficción, y se vuelve a este juego ficticio. A pesar del esfuerzo, la liberación de Thomas no se consigue. Y no se consigue porque “riguroso en su voluntad objetivizadora es incapaz de aproximarse a la experiencia subjetiva”
(González Requena, 2007, 5).
Para terminar, podemos afirmar, que la instancia enunciativa, a través de las sucesivas ampliaciones, nos sumerge atravesando toda posible significación, hasta el grado cero del material fílmico, hasta su naturaleza más íntima, hasta la ausencia del sentido. Dicho de otra forma, se ha conseguido crear dentro de la ficción tal imagen que represente la realidad, tal y como es: En su estado caótico, en su estado de sinsentido. Y esa es la última imagen ampliada, que según J. González Requena, ¨carece de signos e imagos, carece de la definición semántica, porque desaparece la cadena discursiva de las fotos que revelaba la significación de la última ampliación. Es ahí donde aparece esa imagen real, en la que se manifiesta el Fondo en estado puro” (González Requena, 1995a, 9).
El semiótico italiano, U. Eco, analizando algunos fragmentos de Blow up, decía que ¨el elemento narrativo que en el film asume el peso de una referencia a la realidad, funciona si el código icónico actúa conjuntamente con el código de las funciones narrativas” (Eco, 1999, 258). En este sentido expresamos nuestro desacuerdo con su posición, y compartimos la de J. González Requena, que según hemos visto, demuestra justamente lo contrario.
Finalmente, tras la dificultad de denominar el objeto surge la negación del mismo. El fotógrafo terminó sospechando de su propia mirada y prácticamente dejó de ver lo que había pasado en realidad. “Entonces, ¿qué has visto en el parque, Thomas?” - le pregunta al fotógrafo su amigo. “Nada”- Ha sido la respuesta. De hecho, es lo mismo que le sucede, por efecto de la forma abismática, al espectador viendo las últimas imágenes del film, ya que su frustración por no haber conseguido aportar alguna luz sobre el misterio se culmina en la escena del juego final de tenis, donde el protagonista acaba por intervenir para después esfumarse y dejarle la amargura al espectador de no saber si realmente ha existido o ha sido tan solo un espejismo. Lo que de hecho es la función de arte posmoderno, plantear las cuestiones sin resolverlas y a través de este planteamiento invitar al espectador a experimentar ese proceso inacabable.
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