DISTOPÍA Y UTOPÍA EN EL CINE: RELATOS CON MUJERES
Agustín García Matilla
Universidad de Valladolid –Campus de Segovia
La presente comunicación se plantea el análisis de la representación de las figuras femeninas y de los hombres con las que éstas se asocian en filmes que hablan de distopías o de utopías en un mundo liminar.
Por qué me he centrado para esta ponencia en 4 títulos tan aparentemente dispares. El primero que puede responder a la categoría de cine de autor, Fahrenheit 451 (Truffaut, 1966), resulta representativo de las décadas de los sesenta y de los setenta, un cine de autor, promotor y a la vez heredero del mayo del 68 en donde el ejercicio del pensamiento crítico forma parte de esa utopía que afirma que la literatura, el cine y el arte en general han de servir para cambiar el mundo. La televisión es la metáfora del enemigo a batir, del instrumento alienador, enemigo de la cultura.
Las otras tres películas coinciden en ser grandes éxitos de taquilla: la primera, Ghost (Zucker, 1990) es un título de transición que representa a toda una línea de cine romántico, que incorpora elementos del cine fantástico y muchos referentes que se corresponden con un tipo de cine recurrente y propio de los ochenta y de los noventa, a caballo entre las utopías de la trascendencia y de lo místico y las paraciencias; Up (Docter, 2009) es un título aparentemente pensado para niños pero con una carga metafórica que nos hace pensar en el propio sentido de nuestra vida como la búsqueda continua de una única utopía soñada en la niñez. Cuántas veces hemos tenido que romper esa hucha que representaba la posibilidad de cumplir nuestras ilusiones, cuántas veces nos ha dado la sensación de vernos obligados a tener que empezar desde el principio; Avatar (Cameron, 2009) es ya la película más taquillera de la historia que muestra la utopía del desarrollo sostenible en un mundo que se destruye a sí mismo.
Estas 4 películas tienen a la vez un elemento común, todos ellos son títulos en los que los retratos de los personajes femeninos, aún siendo aparentemente secundarios, representan el papel que los hombres le han asignado a las mujeres en ese tránsito entre dos siglos. Los personajes femeninos, sin embargo trascienden a quienes los han narrado, apuntando a la utopía a la que se refiriera Pierre Bourdieu cuando explicaba que «el esfuerzo para liberar a las mujeres de la dominación, o sea, de las estructuras objetivas y asimiladas que se les imponen, no puede avanzar sin un esfuerzo por liberar a los hombres de esas mismas estructuras que hacen que ellos contribuyan a imponerlas». Eso es precisamente lo que podemos encontrar en una lectura sosegada, continua y global de la presencia de las mujeres en los cuatro textos que se nos narran.
El primero Fahrenheit 451 nos habla de la distopía de una sociedad, antitética de cualquier aspiración utópica, una sociedad futura marcada por la anulación del pensamiento crítico, la anulación del individuo y la imposición por parte de un poder establecido de una sociedad ágrafa y sin memoria, en la que los libros están vedados, los periódicos han eliminado las palabras y los muros (pantallas instaladas en las paredes de las casas) escupen imágenes que buscan una forma de hipnosis reforzadora de una sociedad narcotizada. En ese contexto opresivo, el pensamiento único se vale de bomberos que han olvidado que algún día su oficio consistió en apagar fuegos. El bombero Montag, forma parte de una de las brigadas encargadas de la búsqueda de libros prohibidos, -hay que decir que en el contexto narrado por Bradbury y adaptado por Truffaut, todos los libros son prohibidos-. La quema de libros siempre se inicia tras una delación. En ese contexto Montag es un ser perfectamente alienado e integrado, que acude tras su jornada laboral a un hogar en el que le aguarda una mujer también perfectamente alienada y narcotizada.
¿Qué papel se le reserva a la mujer en ese mundo? Linda, la mujer de Montag es un perfecto estereotipo que coincide con el papel reservado a la mujer en otras muchas narraciones cinematográficas. Una mediación alienadora en un mundo alienado. El encuentro casual de Montag con el personaje antitético que es, Clarissa, una maestra en prácticas, una presencia luminosa en un mundo gris artificialmente colorido, es la encarnación de una joven vital que se atreve a hacer preguntas y que saca a Montag de su mundo: ¿nunca lee los libros que quema? ¿es feliz? ¿qué hizo que empezaras a hacer lo que haces? ¿cómo puede hacer alguien cómo tú este tipo de trabajo?. Y una observación definitiva: “Tú no eres como ellos”.
Clarissa, es un puente con ese mundo de la clandestinidad que conduce a la libertad, es significativa su amistad, que es una alianza con otra mujer, la alianza con otras mujeres, ya de edad que simbolizan la lucha mantenida por conservar la memoria de la humanidad en bibliotecas clandestinas y con el mundo de los “hombres libro”- “hommes livres”, hombres y mujeres, por supuesto que han decidido perpetuar esa memoria colectiva. Clarisse es la fuerza de arrastre, también en este caso para un tipo de hombre tan absolutamente integrado en el sistema.
Este primer retrato antitético de estos dos perfiles de mujer, marcaría los límites en un teórico espectro luminoso que fuera de la claridad de la utopía a la oscuridad de la distopía; de la cotidianidad alienadora de un universo gris, a la huida hacia un mundo de libertad, en un grado de excelencia máximo reservado al ejercicio del pensamiento crítico. En Fahrenheit la mujer representa esos dos extremos que enmarcan el ejercicio de un libre albedrío.
En Ghost, la segunda película de la que nos servimos para analizar el papel de la mujer en esos “no lugares”, la gran urbe estadounidense sirve de marco en el que ubicar una historia de amor inicialmente sencilla y sin dobleces. Chica con sensibilidad artística comienza a compartir piso en una bella casa con su novio. Él es un ejecutivo, joven, triunfador y con toda una vida por delante. Es un buen tipo que parece ajeno a ese mundo competitivo de los yuppies neoyorquinos, -recordemos a Montag, también rápidamente desubicado en el oficio de bombero incendiario. La muerte lo sorprende cuando su chica acaba de declararle que quiere casarse con él. La pesadilla que todos hemos tenido alguna vez de vivir la propia muerte y la angustia de no poder despertar del sueño se hace realidad en un camino de no retorno. El fantasma de Sam va a encontrase, sin querer, tras el rastro de su asesino y acabará descubriendo que su mejor amigo ha sido el instigador del robo que acabó provocando su asesinato. En ese recorrido va servirse del cuerpo de una médium impostora que gracias a Sam acabará descubriendo sus propios poderes. El cuerpo de la medium (encarnado por la actriz Whoopi Goldberg) le servirá primero a Sam para manifestarse y acabará sirviéndole también para tener un último contacto físico con su amada antes de abandonar este mundo. En este caso la película Ghost nos ofrece una metáfora de cómo el cuerpo femenino es símbolo de una multifuncionalidad, inasequible a las limitaciones sensoriales de un varón tan limitado que precisa del cuerpo femenino para gozar de su propio cuerpo. Esta lectura de eros y thanatos encadenados, sobreimpresionados, fundidos y alternados, nos sitúa en un plano de utopía donde el amor se representa también como una forma de trasgresión y desapego del mundo material.
UP, es una película en la que la presencia femenina dura menos de 10 minutos. Ni el 10% del metraje total de la película y, sin embargo, esa presencia sobrevuela permanentemente toda la película. Carl Fredricksen es un niño tímido y retraído, admirador del aventurero Charles Munz. Ellie, la niña que lo invita a formar parte de su club es una insólita exploradora mucho más aventurera que él. Los dos niños representan un mundo idílico donde todavía es posible el “ESPÍRITU DE AVENTURA”. Ellie va a enseñarle a Carl algo que no le ha enseñado a nadie: su cuaderno de Aventuras. A partir de ese momento Ellie no va separarse de ese chico tan poco hablador que, sin embargo, “le gusta”. Ellie y Carl se casarán, trabajarán haciendo fotos a los niños y tratando de ahorrar para cumplir un sueño de la niñez: llegar a visitar las cataratas Paraíso. Los avatares de la vida dilatan el tiempo para poder cumplir su sueño, la llanta pinchada, la rotura de una pierna, la tormenta que hace caer el árbol, impiden culminar ese compromiso adquirido en la niñez; Ellie ha llegado a anudar las corbatas de Carl infinidad de veces y los dos, sin darse cuenta, se han ido haciendo mayores. El espíritu de Aventura se ha visto aparentemente limitado a las pequeñas aventuras de los pequeños avatares de la vida. Ellie ya no podrá subir la loma para comer su picnic con Carl. Carl queda sólo y podría haber vuelto al mundo gris de esa familia en blanco y negro que aparecía en la escena de la boda, retratada en un único plano, indiferente a los aplausos de la familia de Ellie. Ahí podría acabar esa preciosa metáfora de una vida, con la habitual distopía de un final infeliz.
Sin embargo, ahí empieza la verdadera aventura. Carl se sentirá empujado a completar la aventura que Ellie le retó a abordar hace ya muchos años. Su casa se convertirá en el dirigible y los globos que marcaron la pauta de sus vidas, serán el instrumento que facilitará el viaje hasta las cataratas Paraíso.
Avatar es el último título seleccionado. Como ya comentara Donna Haraway, “sabemos que la ciencia contemporánea está llena de cyborgs –criaturas que son simultáneamente animal y máquina, que viven en mundos ambiguamente naturales y artificiales”. Avatar es una película paradigmática de lo que Donna Haraway abordara en su manifiesto.
Cameron nos presenta esa metáfora del hombre amputado que deviene completo por la intervención de la ciencia. Esa concepción del Cyborg no es exactamente la que se planteó el cine desde que Fritz Lang rodara Metrópolis, en ese caso, el cyborg era un personaje femenino, la falsa María.
En el caso de Avatar, de nuevo se impone el sueño del hombre, porque como señalara Jesús Ibáñez (Por una sociología de la vida cotidiana, 1994, Madrid, Siglo XXI), “el cine está mayoritariamente en manos masculinas. Los valores como el poder, el sexo, la violencia o el dinero aparecen legitimados en la pantalla”.
En este caso el hombre aparece de forma figurada, castrado, Tommy el marine ha perdido la movilidad de sus piernas en la guerra, y ahora ha debido sufrir una múltiple humillación, porque el equipo científico que formó a su hermano recientemente fallecido, durante 3 años para la misión científica, está dirigido por una mujer que lo desprecia, no precisamente por su discapacidad física, sino por el hecho de ser un marine, con cabeza de marine, un marine con un código genético muy parecido al de su hermano. “No le necesito, necesito a su hermano” y es que la doctora Grace, no necesita a “otro imbécil de gatillo fácil”. En el imaginario del hombre el lenguaje también sirve para que nos identifiquemos con la angustia del sujeto castrado, múltiplemente castrado en esa permanente comparación con el hermano muerto. El avatar es el contenedor mediador que le permitirá volver a ser quien era en el mundo desconocido de Cryón. La exploración precisa de su mediación para obtener una información necesaria sobre ese no lugar, objetivamente interesante para la investigación científica y absolutamente rentable para los intereses de la multinacional que financia el proyecto colonizador.
En este caso, un ejército claramente reconocible, los especuladores de las grandes corporaciones, son los protagonistas que quieren destruir cualquier paraíso perdido que pueda convertirse en símbolo de la resistencia y acabar definitivamente con cualquier esperanza. El culto a la tierra, a la pacha mama, el cultivo de ese saber acumulado, de esa memoria colectiva que permitiría ejercer una labor verdaderamente “conservacionista”: las políticas devastadoras ejercidas por las grandes potencias imperiales, especialmente aniquiladoras desde la conquista de América hasta nuestros días. Ese paraíso perdido va a estar representado por una mujer “la buena salvaje”, en este caso émulo del buen salvaje, la buena salvaje que es capaz de transformar al rudo marine en un ser con sensibilidad. La transmutación del hombre en avatar, dotará a ese ser amputado en lo físico de una nueva prótesis aun más importante: la sensibilidad. Esa es la verdadera metáfora de esta película.
En los relatos contemporáneos que abordan distopías y utopías encontramos retratos de mujer fuera de las categorías antes predominantes en la historia del cine. En todos los relatos analizados desde Fahrenheit hasta Avatar, la presencia femenina se convierte en metáfora de una invitación a la vida que discurre entre la distopía y la utopía. La aventura como metáfora está en Fahrenheit: La mujer alienada que se queda en el hogar somatizado (soma de Gran Hermano), en ese encierro provocado por un gran hermano de estilo orwelliano que narcotiza a la gente dentro de su propio hogar, del otro lado la alianza entre la mujer joven y la mujer mayor, ambas apuntan hacia una aventura por la libertad de pensamiento. En Ghost es la aventura en la trascendencia más allá de una muerte terrena, y es la cesión del cuerpo que habla de cómo la mujer es capaz de prestarse, y de hecho se presta al hombre, para tratar de construir una sexualidad mucho más rica y profunda. En Up es la permanencia del ideal utópico de la infancia y es el impulso que queda para seguir viviendo en pos de un ideal de aventura, a pesar de la muerte y, en Avatar, de nuevo, la mujer presta al hombre desde la ciencia y desde la vuelta a los orígenes de la buena salvaje, una oportunidad para superar la amputación de espíritu que hemos vivido a lo largo de siglos.
A partir de una toma de conciencia, los personajes femeninos nos invitan a vivir una aventura en donde los hombres deberemos optar:
- Entre el ejercicio de un pensamiento autónomo y crítico o un pensamiento acrítico y único.
- Conservación o devastación
- Cultivo de la memoria o ejercicio de olvido.
