La narración en el teatro. Ti ho sposato per allegria, de Natalia Ginzburg
Loreta de Stasio
Universidad del País Vasco, Vitoria
La obra no teatral
Sin embargo, Natalia Ginzburg es autora, sobre todo, de novelas y relatos de éxito, muy leídos y apreciados, y también traducidos en España, como La strada che va in città, de 1942 (El camino que va a la ciudad, Bassarai, 1997; incluido ahora en Familias, Lumen, 2008); Sagittario, de 1957 (Sagitario, Espasa-Calpe, 2002), Le voci della sera, de 1961 (Las palabras de la noche, Pre-textos, 2009); Lessico famigliare, de 1963 (Léxico familiar, Lumen, 2007); Caro Michele,de 1973 (Querido Miguel, El acantilado, 2008); Famiglia, de 1977 (Familia, Alfaguara, 1982; incluido en Familias, Lumen, 2008); La città e la casa, de 1984 (La ciudad y la casa, Debate, 2003); etc. No parece haber sido traducido el relato È stato così, de 1947.
Varias de sus obras (Lessico famigliare, Caro Michele y otras más) han sido traducidas también al catalán y al vasco. En Argentina, una parte de su obra también ha sido traducida al español.
La película Las voces de la noche (2004), de Salvador García Ruiz, con Laia Marull y Tristán Ulloa, es una adaptación libre de Le voci della sera. En Italia, en 1976, Mario Monicelli llevó al cine la novela epistolar Caro Michele, según un guión de Tonino Guerra y Suso Cecchi D'Amico, con Mariangela Melato en el papel extravagante y cómico de Mara, enfatizado en la película. En Francia, a partir de un relato de 1957 (La madre) de N. Ginzburg, se realizó el cortometraje La mère (1995, de Caroline Bottaro, con Nathalie Baye). Otros relatos han sido utilizados también como argumento de diversas películas de televisión, en Italia (por ejemplo, È stato così) y Alemania.
El interés que despertaron inicialmente las comedias de la Ginzburg y sus representaciones, dirigidas por grandes directores e interpretadas por actores muy famosos, decayó durante cierto periodo debido, en parte, a la debilidad que padeció temporalmente la crítica –antes que el público– por un teatro más de montaje y acción escénica, y menos de palabras.
En los últimos años sin embargo, el teatro de la Ginzburg ha sido redescubierto por la crítica, y llevado de nuevo a los circuitos teatrales comerciales italianos y extranjeros; y también a los teatros experimentales, porque los temas y los modos de su dramaturgia hacen de la Ginzburg una autora “clásica y vanguardista”. Es un teatro que se expresa, bastantes veces, con diálogos formados por largos parlamentos, compuestos con una lengua viva, que parece real y cotidiana, espejos de la cultura y la psique de finales del siglo XX.
Las obras para la escena de la Ginzburg son, desde hace años, prototipos del “teatro de palabras” frente a la tendencia del “teatro del gesto”. Y del mismo modo que sus obras parecen ser, de alguna manera, ecos del teatro surrealista y del absurdo, parecen preceder, a la vez, al teatro actual de los enunciados sin verdadera contestación.
Fuera de Italia, y no sólo en Europa, sino también en America del Norte, Central y del Sur –en particular, en Canadá, EE.UU. y Argentina–, y, además, en Australia y Nueva Zelanda, la Ginzburg ha sido siempre una de las autoras italianas más leídas y apreciadas. Y el interés por su teatro en el mundo anglosajón ha ido aumentando poco a poco. En 2008 se publicaron en un solo volumen todas sus piezas en inglés. Fueron preparadas por Wendell Rickett, con el título de The Wrong Door: The Complete Plays of Natalia Ginzburg, en la editorial de la universidad de Toronto(2).
En Italia, en 1967, Luciano Salce filmó Ti ho sposato per allegria, con Monica Vitti, Giorgio Albertazzi, Italia Marchesini y Maria Grazia Buccella. El guión adaptaba libremente la obra teatral, introducía personajes que en ella eran sólo citados, y enfatizaba visualmente la cultura pop, pre-sesentayochista.
En Francia, a partir de L’inserzione, se realizó la película Teresa (1970, de Gérard Vergez, con Suzanne Flon).
En España se han representado algunas de sus obras (por ejemplo: El anuncio, traducida por Vicente Balart, dirigida por José Osuna, y protagonizada por Aurora Bautista, en 1970 y 1971; o La secretaria, traducida por Carmen Martín Gaite, dirigida por María Ruiz, y protagonizada por Marta Fernández Muro, en 1997). No nos consta que las traducciones de éstas o de otras obras teatrales suyas hayan sido publicadas luego.
En Lire le théâtre, Anne Ubersfeld caracterizaba el texto dramático por la presencia de dos componentes distintos e indisociables: el diálogo y las didascalias. A. Ubersfeld afirmaba que la distinción lingüística fundamental entre ambos afecta al sujeto de la enunciación, es decir, a la cuestión de quién habla; se extiende en este punto sobre uno de los temas habituales de la crítica semiológica actual, la doble enunciación(3) del hecho dramático.
nomme les personnages (indiquant à chaque moment qui parle) et attribue à chacun un lieu pour parler et une partie du discours ;
indique les gestes et les actions des personnages, indépendamment de tout discours. [« les conditions concrètes de l’usage de la parole (…) dans la représentation (où elle ne figure pas en tant que parole)»] (Ubersfeld, 1982:20-21)
Como hemos mencionado al principio, un rasgo de la producción dramática de N. Ginzburg es precisamente la casi ausencia de didascalias, quizá con la intención de objetivar más los diálogos. Esta mínima presencia de didascalias provoca, en algunas ocasiones, cierta indeterminación en la situación temporal y espacial de la acción.(4) Con todo,
Cuando en una obra teatral se eliminan todas o casi todas las acotaciones, excepto la indicación de quién es el personaje que produce cada parlamento, el entendimiento de los gestos, los movimientos y las acciones de los personajes dependen exclusivamente de lo que se deduce de sus propios parlamentos.
Al teatro más común a lo largo de la historia, al faltarle la voz del narrador dirigida al público que asiste a la representación, puesto que las intervenciones clásicas del narrador-“autor” se dirigen sólo al lector, algunos estudiosos le niegan facultades narrativas, pues entendido así, como género dramático, se expresa con la palabra actuada, es decir, con “el gesto”; y es, así concebido, un tipo de discurso que se opone al narrativo y a sus modos. José Luis García Barrientos, por ejemplo, insiste en que el teatro es siempre una operación representativa ubicada en un espacio y tiempo determinados, realizada por unos actores con sus palabras y movimientos ante unos espectadores.(5)
El teatro, en cualquier caso, es siempre un discurso multimedial, y cuenta siempre una historia. Lo hace utilizando todos los lenguajes de que dispone, que, a veces, pueden empequeñecer el discurso verbal. Ello no impide que el teatro relate siempre algo.
El teatro es, entonces, una forma (o un conjunto de formas) de relatar cosas distinta, en general, de la(s) de la novela. El relato teatral tradicional se desarrolla a través del dialogo entre personajes, o a través de monólogos. Cuanto más recurre al monólogo, más se acerca el teatro a las formas de la novela. De hecho, como el mismo José Luis García Barrientos observa, <<uno de los caminos más transitados de la dramaturgia contemporánea, desde finales del siglo XIX hasta hoy, ha sido el de una persistente y progresiva narrativización>>.(6) El recurso al monólogo es efectivamente cada vez más frecuente, sea por razones económicas directas, sea por la influencia de algunos formatos televisivos (afectados también por razones económicas), sea por la vuelta de los números individuales de la revista o del cabaret (debida al auge de lo dionisiaco-carnavalesco vinculado a mayo del 68, pero, en parte, también, debida a razones económicas).
El narrador primero habitual del texto teatral (no el de su representación, pues, en ese caso, los primeros son los personajes que hablan en escena, a menos que no haya un personaje que haga de voz en “off” o de narrador en escena subordinante de la acción y del discurso de los demás personajes), es el que se expresa en las acotaciones.
Difícilmente podría manifestarse en las acotaciones clásicas más que en el texto de los personajes la opinión del enunciador implícito.(7) Normalmente, la intencionalidad del enunciador implícito (y lo que éste le hace hacer a su enunciatario implícito) depende de todo el texto, entendido precisamente como un todo. Por ello, en el teatro tradicional, la intencionalidad (de la obra, o, si quiere decirse así, la de su enunciador implícito) surge sobre todo de la dialéctica entre los discursos de los personajes, entendidos como acciones dichos discursos, y también de la dialéctica de las acciones que los personajes puedan ejecutar de modo no verbal (y que se dan a conocer a través de sus parlamentos o a través de las acotaciones escénicas).
En los textos teatrales de Natalia Ginzburg, aunque falte en cierta medida la voz del narrador primero tradicional del texto tradicional, la función “figurativa” (descriptiva) y la narrativa de los gestos y los movimientos de los personajes, se confía, en parte, al propio discurso de los personajes, y no necesariamente en mayor medida de la que es habitual en textos de otros autores; y, en parte, al enunciatario implícito lector, que sí suele gozar de una mayor libertad de interpretación de la “figuración” y de los movimientos y gestos de los personajes en el escenario escena, que la que dispone normalmente en los textos de otros autores.
La diferencia mayor con respecto a los textos de otros autores no se halla sin embargo, en el modo de relatar los gestos y movimientos de los personajes en la escena, sus acciones en el presente, por la citada casi inexistencia de acotaciones escénicas, sino que se encuentra en que algunos de los personajes en escena se convierten con elevada frecuencia en continuos narradores de hechos del pasado, hechos suyos o de otros personajes de la escena o de personajes que no aparecen nunca en la escena.
Si al eliminar gran parte de las acotaciones, Natalia Ginzburg elimina una posible y pequeña vía narrativa de la acción en sus textos teatrales, no se priva sin embargo de la principal vía narrativa normal en el teatro, que es la de las acciones ejercidas en la escena mediante palabras (la frase “eres un inepto” es una afrenta del personaje que habla al personaje que le escucha) o la de las acciones de la escena referidas mediante palabras (la frase “te clavo este cuchillo porque ya no te soporto” describe la acción que está llevando a cabo el personaje que habla), pero además Natalia Ginzburg introduce otra vía narrativa, y ésta sí realmente diferenciadora de su teatro, que es la de convertir a algunos personajes en perfectos cuenta historias.
En el teatro tradicional, el monólogo narrativo o el diálogo narrativo se usan para relatar indirectamente al espectador los antecedentes de la acción escénica, que es la acción principal. Por ejemplo: un personaje le cuenta a otro lo que ha sucedido (antes allí mismo, o antes en otro lugar, o lo que está sucediendo ahora, pero en otro lugar), antes de que la acción, digamos principal, se represente ya por fin o ya de nuevo en la escena (es decir, antes de que suceda directamente en ella). Suelen emplearse estos recursos al principio de cada acto, y especialmente al comienzo del primer acto. Normalmente se consideran monólogos o diálogos artificiosos, algo así como un defecto tolerable, pero, al fin y al cabo, un defecto, un recurso demasiado fácil.
Sin embargo, los diálogos narrativos no son en Natalia Ginzburg ese pequeño recurso que proporciona los precedentes de la acción al espectador, sino que, al contrario, son lo que constituye el núcleo de gran parte de su teatro.
En la medida en la que es imposible prescindir del narrador,(8) siempre habrá un personaje que define el texto teatral, por circular e indeterminado que pueda parecer, así como siempre hay un destinatario explicito o implícito. Eso lo explica Elena Mata López, cuando insiste en la figura del narrador teatral o del narratario como señala G. Prince.(9) En primer lugar hay un narratario que es otro personaje, es decir, un personaje que está designado por un “tú” (marcas de segunda persona) dentro del texto, como destinatario del discurso de un narrador, e incluido por lo tanto en la ficción escénica que es la obra. En el extremo opuesto hay el narratario implícito, es decir el lector o espectador, el receptor virtual con el cual puede identificarse cada receptor real.
a) con un narrador primero;
b) con un narrador primero mudo o casi (por ejemplo: el narrador primero se limita a decir –Pedro: […] / –Pablo: […] / –Pedro: […] / etc.), y con narradores segundos que predominan absolutamente (predominan absolutamente los parlamentos […] de los narradores segundos);
c) con un narrador primero y con narradores segundos, siendo el predominio o del primero o de los segundos o mixto;
En los textos teatrales de la Ginzburg predomina de modo radical el segundo tipo, en el que el narrador primero prácticamente no existe.
Cuando se recurre sobre todo al diálogo, es decir, a los narradores segundos, dicho diálogo suele servir para hacer avanzar la acción teatral a través de su representación directa, a menudo con intención de producir la ilusión de realidad.
Sin embargo, en el teatro de la Ginzburg, el diálogo no posee esa función principalmente mimética integrada en la representación, es decir, en la representación del presente, sino que suele servir para que cada personaje narre su pasado. Como en la Ginzburg suele prevalecer, además, el parlamento de un personaje sobre el de los demás, lo que se realiza es una narración más bien casi mono-subjetiva, que se puede considerar por su relación de vecindad y de oposición con el monólogo. Pero esa narración no puede confundirse con la de la novela, porque, en primer lugar, se trata de una voz en escena; y, en segundo lugar, porque no es el soliloquio de un narrador, dado que el personaje que tiene a monopolizar en un momento dado la palabra ni está solo ni habla para sí, sino que se dirige a otro u otros personajes, que, como él, también están allí, en el lugar de la escena, y que, en momentos sucesivos, le convertirán en narratario-personaje-en-el-escenario. El personaje ni escribe ni se dirige a narratarios que estén en otro lugar, como sucede en la novela, sino que habla a interlocutores copresentes.
Sin embargo, en las últimas décadas, con la aparición –o reaparición– del monólogo, se ha producido como una vuelta a los orígenes del teatro, y, en alguna medida, al teatro con argumento; con la moda del monólogo se ha vuelto a contar historias en el teatro. Ello ha dado lugar a un género híbrido: el relato dramatúrgico, un género que las obras de teatro de N. Ginzburg (y, en cierto modo, también algunas de sus obras no teatrales) han contribuido a potenciar (pese a que ninguna de estas obras es en realidad un monólogo teatral –La parrucca consiste formalmente en una serie de diálogos telefónicos consecutivos en los que el espectador sólo oye lo que dice uno de los personajes, siempre el mismo, aunque éste repita con frecuencia las preguntas o comentarios de los otros–). El relato dramatúrgico es, pues, primo hermano del teatro narrativo, como el de N. Ginzburg.
El relato dramatúrgico tendrá peso a partir de los años setenta del siglo XX, y se difundirá en los formatos de los programas televisivos, y del cabaret; con ellos las influencias serán profundas y mutuas.
Con el monólogo teatral autónomo,(11) la relación entre el discurso teatral y su receptor (lector o espectador) es distinta de la tradicional. Un único personaje se enfrenta al público. El autor no fabrica ya un encuentro dialéctico de personajes en la escena. Un único personaje, y, en principio, un único discurso –aunque dentro de éste surjan otras voces, voces de otros personajes, como en la novela– debe ser capaz de encarnar todas las maniobras del enunciador implícito.
En realidad, en la escena, un único actor puede encarnar sucesiva o intermitentemente diversos personajes. No se trata ya de un monólogo, sino de una serie de monólogos pronunciados por una serie de personajes, representando, a veces, incluso el narrador como mentiroso, trastornado, loco, infantil, desmemoriado, auto-engañado, etc.
J. L. García Barrientos sostiene que “Cuanto más nos remontamos al monólogo primigenio, más cerca nos encontramos seguramente de la narratividad. Cuanto más avanzamos en la polifonía, en el intercambio entre voces cada vez más autónomas, más patente se hace la genuina dramaticidad.”(12)
José Sanchís Sinisterra en su libro Dramaturgia de textos narrativos(13) sepregunta por la relación entre narración oral(14) y relato escrito, con vistas a la teatralización de este último, y llega a proponer una distinción en tres niveles que van desde la epicidad “pura” a la dramaticidad “plena” es decir:
a) La “epicidad pura” que se cumple cuando el texto es narrado directamente al público por un único actor (pp. 28-29);
b) Los “narradores múltiples” que, en escena, cuentan el relato: “Ahí comienza a aparecer una polifonía de la voz narrativa, que nos va aproximando a la dramaticidad” (p. 29), dado que los actores/narradores pueden asumir o repartirse ocasionalmente el papel de personajes;
c) La “narración dentro de la cuarta pared” (p. 31) “en la que, en lugar de narrar al público, los actores-narradores se narran entre sí”, nivel que permite, según Sanchis Sinisterra, “construir un ámbito dramatúrgico asombrosamente complejo y rico, una teatralidad fronteriza que está prácticamente sin explorar” (p. 31).
En la doble afirmación de García Barrientos, y en las distinciones de Sanchís Sinisterra, algunas cuestiones obvias o elementales pueden resultar sin embargo, olvidadas. Veamos.
En realidad, como sabemos desde Platón, lo que está en juego es la oposición (relativa al ámbito en el que se aplica) (y con mil grados intermedios entre los dos extremos) entre la representación discursiva referidora de unos supuestos hechos y la representación discursiva imitadora de tales supuestos hechos. Si comparamos a un actor en escena frente a una escena con varios actores, no podemos concluir nada a priori, como sin embargo, parece dar a entender el razonamiento de J.L. García Barrientos; porque un único actor en escena puede imitar los hechos que le suceden a una sola o a varias personas (hechos representados con tendencia mimética), mientras que diversos actores en la escena pueden dedicarse a referir hechos, en vez de a imitarlos (hechos representados con tendencia referidora); y viceversa. Los mismos extremos son posibles en la novela: las hay de tendencia referidora y las hay de tendencia imitadora. Un monólogo teatral no es necesariamente referidor o no-imitador, por lo tanto; y tampoco una novela es forzosamente anti-imitadora, por lo mismo. En conclusión: la oposición entre una representación discursiva referidora y una imitadora existe no sólo en las novelas, sino también en las obras teatrales, y, dentro de ese macrogénero, incluso en las obras que son monólogos.
Un monólogo puede tratar de muchas o de pocas acciones
Otro equívoco en el razonamiento de J. L. García Barrientos es el que se refiere a la narratividad. La narratividad en Greimas, por ejemplo, es la cualidad de cualquier fenómeno de poder ser considerado como un discurso constituido en uno de los niveles de sus formas dinámicas por una serie de estados que se modifican o transforman. Cualquier fenómeno discursivo es narrativo en ese sentido, y ello en la medida en que cualquier fenómeno supone al menos una situación, y en la medida en la que esa situación puede siempre ser analizada como la transformación de un estado anterior, presupuesto por el estado representado. Se tratará o no de transformaciones de elementos humanos; de elementos abstractos o no; etc. Cualquier fenómeno discursivo es efectivamente narrativo en ese sentido porque trata de situaciones y de los cambios de esas situaciones; unos cambios que vulgarmente llamamos acciones. Esas situaciones que cambian pueden estar tan presentes en cualquier novela como en cualquier obra de teatro. Por eso hay una “inventio” (limitada aquí sólo a la anécdota, a la acción –dejando al margen ahora lo temático y lo figurativo de la “inventio”–), una “inventio” de la acción tanto en la novela como en el teatro. Es decir: en cualquier tipo de discurso, hay siempre una “inventio” narrativa; o sea, una “inventio” de lo que ese discurso representa; o, lo que es lo mismo, una “inventio” de la acción.
En realidad, por lo tanto, con gestos o sin gestos, con palabras o sin palabras, también el teatro es siempre narrativo, es decir, también representa situaciones y acciones. Y una novela, por su parte, un género que, en principio, sólo dispone de las palabras para expresarse, también es siempre narrativa. Puede haber más o menos “transformaciones de estados”, o sea, más o menos acción (sea acción referida o acción imitada) tanto en una novela como en una obra de teatro.
Llevando la cuestión hacia nuestro terreno: la diferencia entre un teatro más gestual y uno más verbal no consiste por consiguiente en la narratividad (no consiste en una narratividad menor o mayor), sino simplemente en la forma de la expresión privilegiada por ese teatro –los movimientos en el espacio y el lenguaje corporal o la lingüística–.
Igualmente equívocas pueden ser, en este terreno que estamos tratando, las palabras “dramático” y “dramaticidad”. Cuando dramático no se usa como sinónimo de espectáculo teatral o de texto de un espectáculo teatral, sino cuando dramático se refiere al carácter angustioso, terrible o conmovedor (a) de unos hechos, (b) del discurso que los transmite, o (c) del efecto que ese discurso causa en su espectador implícito, es decir, cuando dramático se utiliza como contrario de cómico, entonces una obra de teatro puede ser más o menos dramática, pero exactamente igual que puede serlo una novela. Requiem por un campesino español, o La familia de Pascual Duarte, por ejemplo, son novelas bastante dramáticas; mientras que El sí de las niñas o El perro del hortelano son obras de teatro poco o nada dramáticas.
Natalia Ginzburg en su teatro no suele privilegiar los movimientos ni los gestos de los personajes, ni su figuratividad visiva. El discurso verbal de los personajes es el que esencialmente construye la acción. Esa acción transcurre en el presente de la escenificación, pero también transcurre antes de la representación, pues en su teatro es muy importante el relato que realizan los personajes de los hechos del pasado. En la escena los personajes realizan sobre todo acciones que consisten en contarse historias. Ese teatro revela además una habilidad narrativa en la expresión oral fuera de lo común.
Los diálogos se encuentran a veces en el limite de lo surreal. Esos diálogos transmiten la soledad y la dificultad de la comunicación, como es típico del tiempo de su autora, que es el mismo que el de los personajes de sus obras.
Los diálogos de Natalia Ginzburg se acercan a los monólogos. Esos diálogos cercanos a los monólogos se sitúan, parcialmente, en la estela del teatro existencial y del absurdo, pero, a diferencia de ese tipo de teatro, en el de Natalia Ginzburg los parlamentos de los personajes consisten frecuentemente en la narración de hechos del pasado.
El teatro de Natalia Ginzburg, en el esquema de Sanchís Sinesterra, abunda en el apartado c), pues los personajes, y especialmente alguno de ellos, cuentan historias a los demás. En ese sentido, algunos de los personajes del teatro de Ginzburg son, a la vez, y frecuentemente, relatores. Parece como si Natalia Ginzburg quisiera contradecir a tantos teóricos que sostienen la incompatibilidad de esas dos funciones (la de personaje y la de relator). En la práctica, lo más frecuente, si no consideramos el teatro de esta autora, es que al margen de las piezas que son monólogos, los personajes teatrales sean poco relatores de historias y que el hecho de que los personajes que no son monologuistas relaten historias sea considerado un defecto(15).
En el teatro de tendencia referidora típico de Natalia Ginzburg las palabras de los personajes parecen vacías por su inmediata futilidad y por su redundancia. La aparente falta de artificiosidad de los diálogos causa una primera impresión consistente en que no son más que un simple retrato costumbrista de la cotidianeidad. Una valoración menos apresurada nota ya que ese retrato construido a base de diálogos posee una notable maestría de tipo socio-lingüístico, capaz de reflejar con arte no sólo el habla, sino también la cultura de la época. Pero lo sorprendente es cómo ese retrato nos lleva desde las nimiedades a lo grave. Los textos teatrales de la Ginzburg provocan un efecto inmediato de humor, pero también de incomprensión, y, a partir de ahí, de extrañeza, de distancia, de reflexión, de materia para el análisis psicológico, psiquiátrico, moral, intelectual. Es un teatro que indaga acerca de la identidad del hombre (especialmente de la mujer) de la segunda mitad del siglo XX.
Gracias al aprendizaje obtenido con las novelas anteriores, la Ginzburg puede configurar su teatro con un estilo muy original. Este teatro ha sido definido como teatro de narración, y quizá nosotros preferimos llamarlo teatro de diálogos relatadores. Esta definición, que es una etiqueta, se refiere al predominio de la expresión oral sobre la acción escénica; al diálogo relatador casi como única forma de acción escénica. Para algunos, ello es sinónimo de teatro estático, de teatro anti-teatral. Estas opiniones no consideran que dentro del teatro, dentro de los diálogos, el hecho de que éstos diálogos relaten historias puede resultar dinámico (dependerá de cómo sea la obra), del mismo modo que el teatro de acción representada con movimientos y gestos puede resultar estático (según también cómo sea la obra). Entendemos, claro está, la oposición entre dinámico y estático como un juicio de valor estético e intelectual que afecta a la obra en su conjunto, y que es la consecuencia de sus estrategias discursivas. No es uno sólo de sus factores el que determina el resultado de una obra, porque una obra depende de muchos factores (las formas de sus lenguajes de expresión y las formas de su contenido; con otras palabras, de sus gramáticas y de su retórica).
En el caso de Giuliana, la protagonista de Ti ho sposato per allegria, la primera obra teatral de Natalia Ginzburg, se trata del relato --que ella hace a la camarera Vittoria--, de toda su infancia y vivencia de juventud hasta la situación actual de recién casada, en un espacio de 13 páginas sobre las 19 que constituyen el primer acto, es decir más de los dos tercios del primer acto y de un tiempo teatral bien extenso que requiere, aproximadamente 30 minutos de actuación.(16)
La novedad del teatro de N. Ginzburg radica en la formulación de un discurso que combina el presente y el pasado, y en la exposición de un diálogo que es siempre un discurso subjectivo, mejor dicho, un monólogo: se trata de un diálogo que implica un narratario sólo como solución formal, pero no lo escucha, sino que diáloga con las múltiples facetas del mismo narrador, quien, como sujeto, es cada vez más complejo y estratificado de cómo se propone al principio. Detrás de una impresión de naturalidad y de simplicidad formal, la originalidad de las piéces de N. Ginzburg, se manifiesta, por lo tanto, en el proceso de construcción de su propio discurso y de su sujeto, en otras palabras, en la construcción de su narrativa y de su identidad.
¿Diálogos o monólogos?
Los diálogos de Ti ho sposato per allegria, por sus rasgos específicos y por las escasas replicas de los interlocutores, que parecen la “spalla”(17) del personaje principal, se aproximan a los monólogos. En general, en todo el teatro de la Ginzburg, los dialógos no son los usuales en la mayoría del teatro, pues, pese a que están dirigidos formalmente a otro personaje, los parlamentos de algunos de ellos suelen incluir narraciones largas, sin apenas interrupciones de sus interlocutores; a veces ni siquiera necesitan estar dirigidos expresamente a dichos interlocutores.
Sin embargo, ese argumento es relativo, porque hay que considerar, en cada caso, y en general, el valor que tiene en las obras el hecho de que tal o tales personajes dirijan largos parlamentos a sus interlocutores, aunque no los citen en ellos.
Además, estos diálogos casi-monólogos de la Ginzburg son profundamente “dialógicos” en el sentido de Bajtín. Carmelo Bene sostiene que el monólogo es un delirio que incorpora, que absorbe al “otro” con el que tiene que establecer un diálogo.(18) El monólogo es un fenómeno discursivo que recoge una pluralidad de voces, de voces interiores –el diálogo con el “otro propio”, con el “otro uno mismo”, “con el otro sí mismo”— y de voces objetivas –las de los demás personajes del relato implicados directa o indirectamente, explícita o tácitamente en el discurso del sujeto hablante--(19).
Por otro lado, si los textos que son reconocidos como literarios (por ejemplo, una novela) gozan normalmente de un grado de dialogicidad significativo, los textos teatrales de cierto valor poseen esa cualidad de modo intenso, o, al menos, más sobresaliente.
Los monólogos de Natalia Ginzburg son particularmente largos, y esta peculiaridad, unida a la casi ausencia de indicaciones didascálicas, ha contribuido a la configuración de una particular forma de teatro-narración, como ha sido definido a partir de los años ’80, y que ha visto una interesante proliferación como forma artística.
Es un terreno relativamente nuevo, pues no hay estudios suficientes sobre este tipo di teatro a pesar de ser una tendencia del teatro occidental contemporáneo que goza de un gran éxito de público en los últimos años.
En el teatro se asiste a un siempre mayor interés al monólogo. Es evidente que en parte está motivado por la considerable ventaja económica de representar una obra teatral con uno o dos personajes, pocos objetos, una puesta en escena simple, minimalista.
Pero algunos dramaturgos privilegian este género también por otros motivos. Franco Portone observa que el éxito de esta forma teatral se debe a que:
Esta misma dificultad e incapacidad comunicativa y de escucha por lo que la relación interpersonal se desarrolla en monólogos sujetivos, el teatro la repropone in forma artística. Eso explica también la fuerte atracción para el monólogo a lo largo del siglo XX –pese a que en el teatro es sobre todo un fenómeno de los últimos decenios— porque numerosos dramaturgos ven en eso una manera privilegiada de entrar en la subjetividad, de dejar hablar la subjetividad directamente. Tal vez por eso, esa forma monologante ha transmigrado en el cine y caracterizado la poética de algunos cineastas destacados.
Tendencias teatrales y artísticas actuales
La necesidad de introducir un relato –y de revelar, descubrir su proceso de construcción en la perfomance teatral parece presentarse como la solución más interesante del teatro a partir de la segunda mitad de los años ’80. En realidad es una salida que tiene el teatro que busca una forma de no recaer en la trampa textocéntrica de las que habían huido las vanguardias sin remediar en el teatro del gesto predominante de la segunda mitad del siglo XX.
En los años anteriores se habían hecho muchos experimentos sobre la deriva del texto dramático, la performance, el componente visivo, acústico y gestual de la escena. El código tradicional se había roto. Ahora la única manera de volver a producir teatro sin caer en el circuito vicioso autor-director-actor-espectador es narrar una historia a través de un “narractor” (compuesto por la fusión de las palabras narrador-actor y su correspondiente significado), que es siempre autor o coautor de su relato y director de su narración.
(1) La primera comedia Ti ho sposato per allegria (1964), se representó en 1965 en Santa Vittoria d’Alba, con Adriana Asti en el papel de Giuliana. Nathalie Baye interpretó en 1986 Adriana Monti, adaptación francesa de Ti ho sposato per allegria, dirigida por Maurice Benichou, y preparada por Loleh Bellon. L’inserzione, su segunda comedia, fue puesta en escena primero en 1968, en inglés --con traducción de Sir Henry Reed--, en The Old Vic, en Londres, dirigida por Sir Laurence Olivier, con Joan Plowright en el papel de Teresa; luego fue puesta en scena en el Teatro San Babila, en Milano, en 1969, con dirección de Luchino Visconti ,y Adriana Asti y Franco Interlenghi como intérpretes. Siguieron La segretaria (1967); La porta sbagliata (1968, emitida en TV en 1972; puesta en escena en 1973, en el Teatro del Giglio, en Lucca); Paese di mare (1968, llevada a la televisión en 1972); Dialogo (emitida en TV en el 1971); La parrucca (representada en 1973, en el Teatro Rendano, en Cosenza; y en la BBC-Radio en 1976); Fragola e panna puesta en escena en Italia y presentada en la Radio de la BBC en 1973 (con traducción de Sir Henry Reed). La comedia L’intervista (1988) fue representada en 1989, en el Piccolo Teatro, en Milán, con dirección de Carlo Battistoni. Su última comedia Il Cormorano (1991) fue escrita para el Mittelfest de Cividale, nel Friuli, en 1991, año de la muerte de Natalia Ginzburg.
(2) Toronto University Press. La compilación de la obra teatral de Natalia Ginzburg traducida al inglés se presenta así: <<The Wrong Door is the first English-language translation of the complete plays of Italian writer Natalia Ginzburg (1916-1991). Bringing together the eleven plays Ginzburg wrote between 1965 and the months before her death, this volume directs attention to Ginzburg’s unique talent as a dramatist. Ginzburg’s plays, like her novels and short stories, are incisive, finely tuned studies of family drama, of the breakdown of relations between the sexes, and of the tribulations of Italian domestic life. The plays showcase Ginzburg’s fearless social commentary, her stark and darkly comic observations of Italian life, and her prescient analyses of the socio-economic changes that have transformed modern Italy. Along the way, Ginzburg creates memorable female characters in a series of fascinating roles. In this fluent and faithful translation, Wendell Ricketts highlights Ginzburg’s scalpel-sharp dialogue and lays bare the existential absurdities that lie at the heart of her plays. Including an introduction by the translator and two essays by Ginzburg on her approach to the theatre, The Wrong Door adds a new dimension to the literary portrait of one of Italy’s most significant modernist writers.>>
(3) R. Ingarden establece una distinción del lenguaje del texto dramático, denominando texto principal al diálogo y texto secundario a las acotaciones. Cf. R. Ingarden, “Les fonctions du langage au théâtre” (1958), Poétique, 8, 1971(531-538).
(4) Desde esta perspectiva, sería interesante profundizar el tratamiento del tiempo en el teatro narrativo de la Ginzburg. M.C. Bobes Naves apunta como criterio más notable para diferenciar géneros literarios la atención a sus especificos procesos de comunicación: <<El teatro presenta las acciones de un modo inmediato y sin instancias intermedias (como sería un narrador, o una visión desde una perspectiva gramatical, etc.), y en un tiempo limitados al aquí y al ahora; la narración admite espacios más amplios y un tratamiento más dinámico del tiempo alternando el pasado y el presente, y además puede analizar las circunstancias y motivos de los actos, puede describir a los personajes y a los objetos desde ángulos diversos buscando contrastes o personajes determinados, puede reflexionar interrumpiendo el relato de acciones y, en resumen, puede conseguir más matices y mayor complejidad textual>> (Cfr. M.C. Bobes Naves, Estudios de semiología del teatro, Valladolid, Aceña, 1987, p. 49)
(5) José Luis García Barrientos, “Teatro y narratividad”, Arbor CLXXVII, 699-700 (Marzo-Abril 2004), 509-524 pp.; Citado p. 510. En http://arbor.revistas.csic.es
(6) José Luis García Barrientos, “Teatro y narratividad”, Arbor CLXXVII, 699-700 (Marzo-Abril 2004), 509-524 pp.; Citado p. 518. En http://arbor.revistas.csic.es
(7) José Luis Garcia Barrientos, quien sostiene que <<El lenguaje de la autentica acotación es, además de impersonal, mudo, no proferido, indecible, pura escritura sin posibilidad alguna de vocalización; en definitiva (…) enunciación sin sujeto. En eso radica la diferencia con algo que podría parecer semejante, la descripción en un texto narrativo>>. José Luis García Barrientos, “Teatro y narratividad”, Arbor CLXXVII, 699-700 (Marzo-Abril 2004), 509-524 pp.; Citado p. 515. En http://arbor.revistas.csic.es
(8) Decir unos hechos, contar una historia, construir un relato, puede hacerse acentuando o disminuyendo por separado las diversas dimensiones cognitivas y pasionales del enunciatario implícito. Una de las combinaciones posibles es la enajenante o extrañante de Brecht. Un texto puede enfatizar la reflexión distanciada del receptor implícito.
(9) G. Prince, Narratology: the Form and Functioning of Narrative, Berlin, Mouton Publishers, 1982.
(10) Para hacer una análisis del teatro nos referimos a estos aspectos:
En la recepción: lo tímico / lo cognitivo
En lo retórico: la inventio / lo narratológico + lo elocutivo
En la inventio: el argumento / lo temático / lo figurativo
En el argumento: lo pragmático / lo cognitivo / lo tímico
En lo remático: lo narratológico / lo elocutivo
En lo gramatical: la expresión visual / la expresión verbal / la expresión musical / la expresión sonora no musical y no verbal.
(11) Y sobre todo, come señala Geis, el monólogo es esencialmente indicado para instaurar una voz narrativa en el texto dramático: <<the monologue becomes a particularly compelling means for the playwright to imprint a dramatic text with a narrative voice.>> Deborah R. Geis, Postmodern Theatricks: Monologue in the contemporary American Drama, The University of Michigan Press, Michigan, 1993, pág. 1.
(12) José Luis García Barrientos, “Teatro y narratividad”, Arbor CLXXVII, 699-700 (Marzo-Abril 2004), 509-524 pp.; Citado p. 510. En http://arbor.revistas.csic.es
(13) José Sanchis Sinisterra, Dramaturgia de textos narrativos, Ñaque editora, Ciudad Real, 2003.
(14) El dramáturgo insiste en revalorizar la narración oral, señalando en su libro citado que <<se suele olvidar que la tercera raíz de la teatralidad, junto al rito y a la fiesta, es el relato oral>> José Sanchis Sinisterra, Dramaturgia de textos narrativos, Ñaque editora, Ciudad Real, 2003, p. 27.
(15) Cfr, José Sanchis Sinisterra, Dramaturgia de textos narrativos, Ñaque editora, Ciudad Real, 2003.
(16) Ti ho sposato per allegria (1965) cuenta en tres actos los antecedentes y los comienzos del matrimonio, poco convencional, entre un abogado, Pietro, y una joven de origen humilde, a la que el primero conoció hace muy poco tiempo, en una fiesta.
(17) En un espectáculo teatral, de televisión o cinematográfico, la “spalla” es en Italia el actor secundario que ayuda al actor cómico principal con sus réplicas. De ese modo, con sus réplicas adecuadas, permite que el actor cómico principal vaya colocando las expresiones o gestos humorísticos con los que se luce. La “spalla” solía ser el cómico que hace de serio.
(18) Carmelo Bene, “Il monologo”, Opere, Bompiani, Milano, 2002, p. 1002.
(19) A propósito del proprio teatro monologato, Paolo Puppa confiesa: <<Ho scoperto che un monologo può essere intimamente più dialogico rispetto ad un dialogo. Costruisco una struttura in cui c’è qualcuno che ascolta e potrebbe intervenire, se volesse, qualcuno a cui il mio personaggio monologante direziona il proprio racconto-confessione-sfogo. L’io allora si inventa la costruzione di un sé che meglio conviene al suo Narciso>>. Paolo Puppa, Il teatro dei testi, UTET, Torino, 2003.
(20) Franco Portone, “Il corto teatrale: la drammaturgia e il teatro di oggi” Dramma, http:www.dramma.it
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