Trama y Fondo
VI Congreso Internacional de Analisis Textual

 

 Drácula de Bram Stoker: un ejercicio creativo frente al agotamiento del relato

El germen del vampiro romántico
     
 

Ainhoa Fernández de Arroyabe
Universidad del País Vasco

 
     
 

El relato en el cine comercial de los noventa se caracteriza por un agotamiento temático que se supera construyendo textos efectistas que persiguen la inmersión espectatorial. La narración queda relegada a un segundo plano y las películas repiten los esquemas de relatos conocidos, pero vacíos de contenido. En este contexto, Francis Ford Coppola se enfrenta al reto de adaptar una de las obras claves de la literatura universal, Drácula de Abraham Stoker. Desde su publicación en 1897 la novela se convierte en un clásico del terror objeto de una larga tradición de adaptaciones teatrales y cinematográficas que asientan los esquemas canónicos, temáticos y formales del relato y también de su protagonista. La repetición de estos esquemas y su traslación a otras manifestaciones de la cultura popular terminan por consolidarlos en el imaginario colectivo. Todo apunta a que a finales de los noventa este relato está agotado. Sin embargo, Coppola convierte Drácula de Bram Stoker en un ejercicio con el que demuestra que es posible llevar a cabo una renovación creativa de la tradición, manteniendo al mismo tiempo la esencia del modelo clásico.

El punto de partida de este ejercicio es la lectura abierta del original literario desde una nueva orientación temática, el principio romántico del amour fou que se convierte en el eje de la narración y permite transformar la historia de terror en una fábula maravillosa de amor inmortal.Coppola (Coppola y Hart, 1992) subraya que Drácula de Bram Stoker no pretende ser una adaptación fiel de la novela, pero sí una adaptación creativa que busca recuperar el espíritu romántico de la obra original. “I would like to do Dracula like a dark, passionate, erotic dream. Above all, it is a love story between Dracula and Mina... souls reaching out through a universe of horror and pathos. The counterforce to all is Harker, the husband. And the subordinating characters: Van Helsing, Quincy, Seward, and Lucy are all interacting as lovers and partners in the story” (Coppola y Hart, 1992:4). El film ofrece un relato descentrado cuyo eje es el vampiro. Su concepción romántica implica necesariamente la reinterpretación de los acontecimientos y trae consigo la transformación del protagonista y de los personajes femeninos. No en vano, una de las aportaciones de este ejercicio es la gestación de la figura del vampiro como héroe romántico, cuyo arquetipo se ha consolidado en la producción literaria y cinematográfica de los últimos años. 

El vampiro enamorado es fruto de un trabajo enciclopédico que combina lo viejo, la tradición, los ejes canónicos, y lo nuevo, los elementos que se ajustan a la visión romántica del tema y en cuyo proceso intervienen materiales y referentes heterogéneos como la novela de Stoker, las fuentes documentales que el irlandés utilizó para escribirla, el ciclo de adaptaciones cinematográficas o la evolución del género cinematográfico de terror, entre otras. Amparado en la coartada romántica, Drácula, epítome del vampiro y encarnación del mal ancestral, se transforma en una suerte de amante maldito condenado a vagar eternamente. La comunión con el lado oscuro deja de ser gratuita y adquiere una dimensión dramática que le da sentido. El suicidio de Elisabeta, esposa del conde, materializa la noción surrealista del amour fou. La imagen su hermoso cadáver impregna el film y hace visible la profunda melancolía que aflige al vampiro. El espejismo del doble encarnado en una joven y emprendedora mujer victoriana, Mina Murray, irrumpe desde las sombras para convertirse en el motor de la acción y empujar al héroe a la conquista de Occidente, en una desesperada e inútil gesta para recuperar el amor perdido. La fusión entre Eros y Thanatos determina la evolución del relato y dibuja un círculo que se cierra en el desenlace final: la muerte de Drácula invierte el sacrificio de Elisabeta y ambos espíritus se funden en uno.

De manera paralela a la reorientación temática del relato, se produce necesariamente una profunda renovación iconográfica. El film recorre la imaginería de finales del XIX, contexto sociocultural en el que nace la novela, y lo hace en busca de  poderosos y evocadores referentes visuales con los que dar vida a un universo que se caracteriza por presentar una oscura belleza erotizante.

La característica que distingue al vampiro romántico del arquetipo clásico es su inestabilidad y la falta de una identidad definida. Como la mayoría de los monstruos del cine contemporáneo, el Drácula de Coppola es una forma informe (Calabrese, 1994), un camaleón en constante mutación que desarrolla comportamientos bimodales, ambiguos y desdoblados que hacen imposible definir homologaciones de valor fijas. Este dinamismo neobarroco permite crear figuras complejas y a veces contradictorias, personalidades más elaboradas y ricas que las del monstruo del pasado. En el caso que nos ocupa, el perfil del protagonista tiene más recorrido, ya que la compilación e hibridación de características del arquetipo clásico convive con la integración de nuevas figuras que apuntalan la lectura romántica. El desdoblamiento inherente a las raíces del mito (Lecoteaux, 1999) en forma de doppelgänger (Gubern 2002) y la metamorfosis demoníaca son elementos determinantes de la figura clásica presentes la nueva concepción del protagonista. Ahora bien, el vampiro coppoliano es inestable y por ello sufre un desdoblamiento por metamorfosis que supone un cambio profundo tanto físico como anímico, de tal forma que la nueva cara desvela una identidad oculta que sustituye a la anterior (Poggian, 2002).
 
El motor que impulsa la metamorfosis es la dialéctica que se establece entre las dos caras de esta nueva concepción: de un lado, la bestialidad destructora y la maldad gratuita que provienen de la tradición clásica y de otro, la melancolía y la profunda humanidad que derivan de la concepción del héroe romántico. “Coppola has fundamentally altered the nature of Stoker’s monster. His Dracula manifests a duality similar to that of Byron’s heroes” (Fry y Craig, Literature/Film Quaterly, 2002:275). Esta dualidad permite desarrollar la conexión entre el vampiro y el esquizofrénico comportamiento del hombre victoriano que existe en la novela de Stoker (Gubern y Prat, 1979; Molina Foix, 1994). La perversidad polidoriana del arquetipo tradicional permite llevar al extremo las obsesiones de una sociedad enferma de tal manera que el vampiro materializa más que nunca la carnalidad y el goce de los placeres sexuales más perversos. De hecho, la imaginería de finales del XIX es el marco en el que el vampiro de Coppola lleva al extremo las retorcidas fantasías sexuales de la misógina sociedad victoriana. No obstante, la melancolía romántica del protagonista permite establecer nuevas relaciones entre el amor y el sexo. Lejos de la idea del amor platónico, la relación del vampiro con las mujeres a las que ama Mina/Elisabeta es tangible, carnal.

Por último, hay que señalar que la dialéctica dual del personaje, la oposición entre bestialidad y humanidad, se traduce en cada una de las apariencias del vampiro y es simbiótica, es decir, nace de la hibridación de varias formas. A veces se trata de formas bestiales, como el murciélago gárgola, el dragón y el pájaro. Otras, de formas humanizadas, el maudit que mezcla sus rasgos con los del Rey Mesías y que remiten a la no integración en el mundo que los rodea. Y por fin, la fusión de rasgos humanos y bestiales, el guerrero medieval y su armadura.
Dentro de las complejas operaciones de hibridación entre lo nuevo y lo viejo que condicionan el proceso de construcción del vampiro enamorado, resulta indispensable detenerse a analizar en profundidad los dos ejes temáticos o figuras en los que se sustenta: el héroe mítico y el héroe byroniano, respectivamente.  El resto de elementos que participan en el diseño del protagonista provienen de la tradición y en este sentido hay que señalar que en el film de Coppola son llevadas al extremo. Igualmente, el enciclopedismo visual permite hacer visibles las distintas caras del monstruo inestable y recuperar para ello referentes visuales del ciclo de adaptaciones fílmicas, del cine de terror y de la imaginería finisecular.

 
     
  El héroe mítico  
     
 

La construcción del héroe mítico retoma una de las fuentes en las que Stoker se inspiró para dar vida a su protagonista, la figura mítico-histórica de Vlad IV (1431-1476). Este héroe histórico mantuvo a raya a los turcos y defendió las fronteras de la Cristiandad. Su extrema violencia y sus incontables fechorías le hicieron el sobrenombre de el Empalador. que hace referencia a su costumbre de empalar al enemigo, pero también Drácula o Draculea, cuyo significado es más que elocuente, demonio, y alude a la Orden del Dragón, sociedad a la que pertenecía su familia (Molina Foix, 1994; Cueto y Díaz, 1997).  La mayoría de los documentos consultados por Stoker habían sido escritos por los enemigos del caudillo valaco, aunque en la historia de Rumania, Vlad IV es un héroe mítico que está emparentado con “razas protegidas por Thor y Wodin, pueblos guerreros de origen nórdico considerados por su bravura como “hombreslobo” que se mezclaron con los hunos de Atila” (Gubern y Prat, 1979:51). Molina Foix (1994) cree que uno de los mayores aciertos de Stoker radica en dotar a su vampiro de un pasado legendario y relacionarlo con la figura mítico-histórica de perfil marcadamente militar y sanguinario.

Drácula cristaliza el arquetipo del señor feudal que ha mantenido bajo su yugo al campesinado (Gubern y Prat, 1979; Molina Foix, 1994; Cueto y Díaz, 1997; Gubern, 2002) y desde el punto de vista sociopolítico, representa el “mito de la Europa campesina, su figura patriarcal y tiránica acaba por entrar en colisión con los representantes de la cultura urbana y de la ciencia, es decir, de la modernidad posfeudal” (Gubern, 2002:344). Cuando Stoker enfrenta a Drácula con el Occidente decimonónico rescata las creencias ancestrales que relacionan a Oriente, enemigo eterno, con la cuna de todas las perversiones y la fuente del mal. “En Occidente el enemigo ancestral, desde los hunos hasta los turcos, ha procedido de Oriente. Aprovechando tal fijación, Stoker tomó un personaje histórico arcaico de un mundo mágico y satánico de Transilvania, lo extrajo de su contexto y lo trasplantó al Londres moderno, provocando un conflicto cultural”. (Gubern, 2002:342). Algo que Coppola aprovecha y lleva al extremo, ya que su personaje es la encarnación del Oriente primitivo y desconocido.

La memoria colectiva es ahistórica, “el acontecimiento histórico en sí mismo, sea cual fuere su importancia, no se conserva en la memoria popular y su recuerdo sólo enciende la imaginación poética en la medida que ese acontecimiento histórico se acerque más al modelo mítico” (Elíade 1979: 47), es decir, en la medida en la que adquiera una dimensión trágica. Gubern y Prat (1978) señalan que la dimensión trágica del protagonista literario entronca con las raíces mitográficas del vampiro, ya que en Europa los señores feudales que destacaban por su despotismo estaban ligados al arquetipo de alma en pena castigada por sus abusos en vida. Molina Foix (1994) añade que Drácula cristaliza la soledad del mal y esto le da una dimensión dramática importante.

A diferencia de Stoker, Coppola retoma el espíritu del poema épico de Ion Budai-Delenau Tiganiada, en el que Tepes se proyecta como el héroe mesiánico que vence a las fuerzas del mal y que pretende borrar la estela de la leyenda negra dibujada por las crónicas históricas escritas por sus enemigos (Cueto y Díaz, 1997). Este héroe mítico defiende la Cristiandad frente al Invasor, es un guerrero de la Cruz. “La gran batalla de Tepes tuvo lugar en junio de 1462, cuando las tropas turcas se acercaban a Tirgoviste con la intención de tomarla y acabar con el voivoda. Vlad Dracul hizo empalar a 20.000 prisioneros turcos, que fueron expuestos en un auténtico bosque de estacas con hombres agonizantes y cadáveres clavados en ellas. El efecto que tal espectáculo tuvo sobre el ejército turco fue devastador: el propio Meh- med II ordenó la retirada considerando que un país tan pequeño como Valaquia no merecía tal pérdida de vidas humanas” (Cueto y Díaz, 1997:34). Igualmente, Coppola recupera un acontecimiento histórico que le sirve de coartada para poner en píe su hipótesis romántica, el suicidio de la esposa de Vlad durante el sitio otomano al castillo del voivoda. A partir de aquí se asientan las bases del mito del vampiro enamorado. El prólogo del film representa el triunfo del Rey Mesías. La figura mítica del caudillo que, pese a todo tipo de adversidades, se enfrenta al dragón primigenio y símbolo del caos. Una vez vencido, se apropia del emblema del dragón que da cuenta de la superación de la prueba suprema y queda investido con poderes semidivinos.
 
     
  El héroe byroniano  
     
 

La novela de Stoker “debe mucho al modelo byroniano (o polidoriano) de aristócrata perverso y fatal, de mirada penetrante, modales exquisitos e irresistible atractivo para las mujeres” (Molina Foix, 1994:32). Aunque el libro subraya, que el protagonista no es atractivo y su físico entronca con la tradición de la literatura gótica, “tipo Varney (elevada estatura, rostro cetrino, ojos hipnóticos, dientes salientes, capa negra, etc.)” (Molina Foix, 1994:33). En la novela, “Drácula lleva una doble vida, como era obligado por la represión sexual victoriana, pues el aristócrata educado oculta a un libertino sádico” (Gubern, 2002:346). Por su parte, Coppola diseña un perfil byroniano del personaje que adquiere connotaciones muy diferentes a éstas, ya que entronca con la tradición romántica y en particular, con el perfil de lord Ruthwen de The Vampire (1819) que Polidori escribió inspirándose en Byron (Praz, 1999 y 2002). Este poeta rebelde y despótico proyectó el prototipo del hombre fatal de la época. En este sentido, “el vampiro se tiñe de byronismo, como se había teñido de byronismo el tipo del bandido noble” (Praz, 1999:166). Fry y Craig definen el perfil del héroe byroniano (Literature/Film Quaterly, 2002:273): “The Byronic hero, then, is an intimidating man with a glittering eye: a man alone, alienated from his fellows by his passionate nature and aristocratic background and whose character genious cleary derives from the Gothic villain as created by Radcliffe and her imitators” y añaden que “some of Byron’s heroes are noble outlaws from the romantic tradition, but redeemed by the depth of their passion: a passion –expressed in undying love for a woman- that excuses other faults”.

Por su parte, Argullol (1999), Praz (1999) y Fry y Craig (Literature/Film Quaterly, 2002) coinciden en señalar que el prototipo del héroe byroniano viene definido en el poema Lara (1814) de Byron, donde “muestra a la perfección la “inversión de alianzas” que se produce en el genio romántico. Lara es un “elegido del cielo” (“dotado para el amor con más fuerza que la otorgada al resto de los mortales”) y en un principio trató de responder a esta elección con sus “sueños de virtud”. Pero cometió el gran error romántico, “amar con exceso” y fue marcado con una pena y un castigo. Sin embargo, rebelde a la resignación, en un supremo ejercicio de su voluntad (“llama a los actos de su voluntad decretos del destino”) se entrega a la pasión del Mal y se convierte en enemigo de la especie humana a la que detesta por su cobardía y debilidad. Su existencia queda definitivamente marcada por la terrible paradoja de que su excepcional caudal de amor conlleva siempre torrentes de destrucción” (Argullol, 1999:300). Las correspondencias entre Lara y el vampiro de Coppola son obvias, en ambos casos, el héroe “concibe el amor como un proceso de destrucción y autodestrucción” (Argullol, 1999:301), es decir, fusión de Eros y Thanatos. El protagonista del film se sitúa claramente en el contexto del héroe byroniano cuya pasión incontrolada le lleva a abrazar el lado oscuro. “The ruined nobility, demonic majesty, and cosmic melancholy of the Byronic hero as well as that character’s capacity for undying love” (Fry y Craig, Literature/Film Quaterly, 2002:274). Este perfil combina tres arquetipos del héroe romántico; el superhombre, el autoespejismo demoníaco y el nómada (Argullol, 1999).

El superhombre romántico es un héroe de espíritu aristocrático y antigualitario que presenta un sentimiento de superioridad frente al mundo. La sociedad no acepta su carácter excepcional y lo aísla, por ello, él se rebela y asume la condición byroniana de maudit. “Ante la áurea mediocritas, ante el espíritu acomodaticio, ante el utilitarismo burgués, el “todo o nada” romántico, más que una meta -(…)- es un fin en sí mismo” (Argullol, 1999:274). Pero la rebelón violenta contra el mundo conlleva asumir el riesgo extremo como estilo de vida, “”a quien sufre lo extremo le conviene lo extremo”: en todas sus facetas el héroe romántico asume la existencia arriesgada de quien vive en la pasión” (Argullol, 1999:274). El antigualitarismo es una característica inherente al vampiro literario (Gubern y Prat ,1979; Molina Foix, 1994; Gubern, 2002) y es constante en su relación con las mujeres. Se alimenta y mata a las campesinas, mientras que convierte en su compañera a la mujer de alta extracción social (Gubern, 2002). Coppola se apropia de estas características y las combina con aspectos sociales propios del contexto victoriano. Así, junto a la dama de la alta sociedad, aparece el perfil de la nueva mujer que busca un lugar en el mundo encarnado por Mina Murray. Y a diferencia del vampiro literario, el coppoliano mantiene una actitud dual respecto a éstas, ama a Mina y sacia sus pulsiones con Lucy. Por encima de la belleza, valora otros atributos de Mina, su personalidad, su inteligencia y su capacidad de tomar decisiones.
 
Los románticos consideran al héroe byroniano como un reflejo del autoespejismo demoníaco (Argullol, 1999) o satanismo romántico (Praz, 1999) según el cual, Dios y Satán son las dos caras de una misma moneda. La rebelión romántica conduce siempre al satanismo, a la inversión de la figura de Cristo bajo la que subyace la angustia romántica, “el gozo más ansiosamente conseguido, en destructora proporcionalidad, muestra el sufrimiento de la fatal desposesión del alma vendida al demonio” (Argullol, 1999: 298). En el film, una vez que el protagonista se ha enfrentado a la prueba suprema que le ha investido con los poderes de semidiós (ha vencido al ejército otomano), sufre el revés de la muerte de su esposa y se rebela contra Dios. Coppola apunta que el vampiro ha perdido su alma y emprende una aventura épica con la que pretende recuperarla (Coppola y Hart, 1992). A lo largo del film, el protagonista asume una posición de marginalidad que le convierte en el emblema del maudit y lo liga con el autoespejismo demoníaco. Drácula representa el lado oscuro y proyecta las fantasías sexuales de la sociedad victoriana.

El perfil del arquetipo del nómada queda definido en El corsario (1814), poema de Byron que elogia la vida arriesgada y proclama la enfermedad de la acción propia de del héroe romántico. Así, el viaje es un fin en sí mismo y resulta tan autodestructivo como el amor. En él, el aventurero busca enfrentarse con un medio hostil para definir su identidad. Es un viaje de autoconocimiento que implica sufrimiento y dolor para llegar a la verdad. “La aventura viajera romántica es épica, es lucha con el medio en la que el héroe tiene la posibilidad de poner a prueba su voluntad y forjar su identidad” (Argullol, 1999:306). La hipótesis romántica transforma el viaje del vampiro en una aventura épica que lo relaciona con otro nómada maldito, el holandés errante, ya que la única posibilidad de obtener la redención tras concluir su viaje circular es recuperar a la mujer amada. No en vano, encuentra a Mina cuyo sacrificio le devuelve al lugar que le corresponde, el mundo de los muertos, al tiempo que recupera su identidad y su alma.

En la novela de Stoker el tema del viaje entronca con el contexto histórico de expansión del Imperio Británico. El irlandés escribe el viaje del vampiro hacia Occidente documentándose en las narraciones de los exploradores o viajeros de la época, en las que se daba cuenta de las supersticiones y del folklore de lugares recónditos y anclados en el pasado. Coppola, por su parte, sitúa el viaje en términos de conquista de la frontera o lucha entre dos mundos, Oriente y Occidente. Una lucha que al final consolida el triunfo de la civilización sobre el universo primitivo. El viaje del vampiro, tanto literario como coppoliano, tiene fines expansionistas y es socialmente reaccionario, ya que quiere imponer su modelo y frenar el desarrollo occidental (Gubern, 2002).  Pero esto no impide que el villano esté muy documentado sobre el mundo moderno. Eso sí, el vampiro literario viaja por subsistencia, el mundo rural en el que vive sufre despoblación, mientras que el viaje del vampiro coppoliano está motivado por el amour fou. A diferencia del anterior, el Drácula de Coppola muestra gran curiosidad por los espacios marginales de la sociedad moderna como son el cine, la absenta o los cafés, espacios en los que pretende instalarse. Pero tal y como le sucede al vampiro literario, Drácula descubre que lejos de su tierra su poder se debilita y no puede hacer frente al nuevo mundo. Su destrucción anuncia el triunfo de la razón ilustrada sobre los oscuros territorios de Oriente, de la pasión, del pasado, del mito (Molina Foix, 1994; Gubern, 2002). Por ello, la fusión de la ciencia y de la superstición resulta necesaria para derrotarlo. De otro lado, tanto el film como la novela resaltan el carácter de extranjero del personaje, algo que marca su incapacidad de integración y plasma la visión que desde la Inglaterra victoriana se proyecta sobre los foráneos.

Con todo, este ejercicio de renovación creativa de la tradición demuestra que el relato no conoce límites y que existen caminos para ofrecer una visión nueva, a pesar del agotamiento al que la repetición somete a las narraciones clásicas. Además, este proceso no menoscaba los elementos canónicos que la tradición y que definen el agotamiento, es más, estos elementos se integran en un nuevo corpus.

 
     
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